5/25/2011

鮮明,難以概括


——再讀游靜《裙拉褲甩》(刊於台灣《文訊》雜誌五月號)

非常感動。游靜的《裙拉褲甩》(下稱《裙》)由台北的蜃樓出版社再版。游靜是女性主義作家、媒體藝術家、獨立電影人、學者,身兼許多身份,八十年代開始在香港寫專欄,九十年代曾在香港主理重要的電影雜誌,後往外國遊學,得博士學位,又曾於香港、台灣等地任教大學。

我的學士論文便是研究游靜的。那時我與她並不相識,純粹是因為極其喜愛她的文字。《裙》是對我成長極其重要的一本書,當我翻著新版的小書,換了一個樣貌,更小一號的細明體令看過的文章顯得有點陌生,而我曾從中提取的力量又再浮現出來——在我困苦迷茫軟弱憂傷的時刻,游靜敏銳跳躍靈於抒情的文字,一如針狀的燭火,讓我鮮明的痛,從而得到方向和安慰。有一段時間,我大學宿舍的牆上,貼滿由自己重新排版打印的游靜句子摘錄,以至我現在隨時都可以背出來。

動.靜

「裙拉褲甩」是香港俗語,形容人來去匆匆,以致行狀匆忙、偷七擸八。游靜這名字漂亮得像筆名,詩句一樣充滿張力,其實就如游靜文風。游靜不安於室,從少年便承受單元化的異性戀社會之束縛,於是她總是往外跑,然後在異地思念香港(以及其人與事),以在外地所見所思在嘗試碰觸香港的邊界,用非常地道的香港口語書寫異國知識與生活。

游靜的作品經常充滿動作,帶動文章節奏的往往是動詞,許多簡單的日常動作綴連城巿生活片段與畫面,剪接成詩意的跳躍。〈在圖書館印詩〉、〈趕不及天黑之前寫了〉等作品中的游靜,永遠在行動,如活潑可愛少女狀;但一個知識份子僅是舉手投足便是濃縮整個城巿的節奏與憂思,「怎麼說呢?我結結巴巴,頭擺向書櫃,又擺向門,又擺向書櫃,抓不住一個中間,一個平衡。」(〈漣葉〉),而又因專欄的親切形式而顯得毫不高蹈。專欄散文是一個作者的生活片段,古早時期的碎碎唸,商業對文字篇幅的初期蠶食……而《裙》裡有始終精緻尖銳,令人能量湧動的藝評:鄭愁予、里爾克、艾蜜莉.迪金遜、米和斯還有無數的電影、戲劇、視覺藝術作品,與愛、恨、思念、拒絕等無以計數的碎屑一起,構成了游靜的生命本身。十餘年過去,這些作品與游靜個人的生命,依然有著暖熱與溫度。


反叛青春

游靜是極端又不極端的,她敢於觸摸極端但經常折返——極端亦是一種安全,而游靜連那一點安全都不要。《裙》中是迂迴的呢喃和鏗鏘的金句,溢出的情感與決絕的手勢,一下子說或許以後都不再看電影和寫作,一下子在柏克萊加大無法不想起楊牧便隨手拉過一盞燈寫了詩,我又再讀〈All or Nothing〉,這個是中學時令不少文藝青年著迷的經濟學概念,通篇都是游移與變卦。「我對自己說,凡事忍耐,一切總會更好。我想說,你會來嗎,我回來好嗎。然後我拼命地搖頭,我竟然說出這樣逆自己性情的話。我於是懷疑感情與意志的對立,我懷疑這一切,我來我走,只是來自感性的敗壞。」不可總結的青春——多麼感傷,多麼理性,多麼清晰,多麼含混。我是因為看過游靜寫她在八九中國學運時,自怨「我流眼淚,我無法認真地思考事情」,而苦苦訓練自己,在各種藝術與社運場合,能夠一邊流淚又一邊思考,並且相信,理智與感情可以互相推到極致,儘管這樣會令我們永遠與人群格格不入。

游靜的痛深刻鮮明,甚至伴隨著笑,從來不是麻醉。〈年少的詩——世紀末的生長〉是在九十年代的三藩巿反思嬉皮文化,以大麻為象徵,從反抗說到反抗的軟弱,以思考向先行者對話。「為甚麼怕痛呢。遲早我們/都有不痛的機會」。別人無法想像,我是如何經常向自己引述這兩行詩。思考,創作,抗爭,歷史,我,在游靜那些輕盈的散文裡,全部捲合在一起。

八十年代末游靜好像尚未出櫃,《裙》裡留下了文藝青年最愛的含混:〈不說〉裡面是痛,與溫柔,「水池承受/映照樹與雲的痛苦/因為它所映照的/非樹非雲」,那種幻痛的普遍性,幾乎是所有人都能明白的(它並以擬人化的方式表述了德里達的「增補」supplement)。詩末「如果不寫/要趁人不在的時候/找尖叫的角落/如果寫/何妨是詩」,讓我很早就明白了詩的語言理應是語言的脫軌——因為詩是生活所不能負載的真實。游靜的散文也從來在做詩的實驗,〈你要往哪裡去〉、〈魘〉走得太前,在鉛字貼版時代就召喚了in-design。

異地的私己

游靜的作品有大量自由直接引語,因為它們往往是生活的反照,有大量粵語。台灣是華文地區最早將「方言寫作」送入殿堂的地方,董啟章《時間繁史》中有大量粵語,都是在台灣出版。前陣子有人跟我說,粵語歷史悠久,它不是一種方言,而根本是一種語言,就像福建話。語言問題本來就是政治問題,近代華人分享著一言難盡,或骨鯁在喉。

離開—回來。這曾經是香港人的關鍵語。根將生未生,浮動又難以化解。無法不離開,無法不回去。香港作為自我認同與情感所繫的「地方」(place),竟是如此艱難。在語言呈現手法上,台灣讀者可能會發現香港作者的直接與跳躍比較接近快感,但對於「地方」的認同,「根著」(rootedness)的曲折,港台人民也許並無二致,可以互相參照:「我懷疑我也非常像這城巿,所以非常厭惡她,與這城巿、厭惡各種極端,與曖昧。在感情裡尋找公義,在集體的歷史中搜索最私己的掀動。」(〈我城〉)

5/15/2011

讓本土在戰鬥裡活下去

——兼覆四維出世

(全文3700,發表稿刪到3000,交稿後覺得可以再刪去一些直接回應四維的部分,讓文章更獨立。不過因為太忙,來不及了。)


閱「四維出世」文章〈醒來吧,文化人〉,力批文化人和本土青年熱捧《打擂台》下稱《打》),以藝術水平否定《打》是「本土勝利」,裡面那個喜歡〈迷幻列車〉的受騙文化少女應該是指本人,況文中又提及天星皇后反高鐵等本土運動。阿Born(下稱四維)當面叫陣,豈有不應之理。

四維稱「異見者與權力機關的實力懸殊,弱小的一方往往急於求成,挪用普及文化,上綱上線,罔顧背後最重要的理念,是社會運動的一大危機,《阿凡達》是一例,《打擂台》是其二。[隔段]搞藝術的,天分其次,最重要的,還是誠實。 」顯然,此判斷將藝術與革命混為一談。本文以藝術和社運兩方向去回應四維,不過其實最想談的還是如何理解「本土」及「本土的勝利」。

不以人格論作品

我們先從藝術角度看。四維一再指責《打》「不誠實」,但這個不誠實究竟是什麼,卻說不清楚,只有一點較清楚,就是郭子健的劇本原是「講打band的,但講音樂難賣錢,於是用武打作包裝。」四維因此評曰「內裏有幾真誠,可想而知。」然後又以郭子健將被主流合拍片(其實是簽了周星馳重拍《西遊記》)吸納為由,指《打》絕非本土勝利。

看到這種以人的行為及表現去否定作品意義的老式論點,真有時空錯亂之感。以文學而言,舉盧梭為例,他是浪漫主義、社會主義的思想資源,「社會契約論」為法國大革命及美國革命所援引,其懺悔錄是文本上極其動人真誠的「告白」。但現實生活裡盧梭就算不是私德敗壞都難以稱得上頂天立地。但我們要因此而否定民主社會制度的理論基礎「社會契約論」?否定《愛彌兒》中將兒童視為成人的教育洞見?否定我們透過盧梭《懺悔錄》而體會出來的對「真誠」之理解?這種道德潔癖會將人類的文明連根拔起。故而我們是將文本和人格劃分成兩個不同層次,分開評價。這種層次劃分,上世紀三十年代新批評就已確立為藝術批評的基本原則。四維言必稱藝術,對於現代藝術批評的基本原則,還望有所理解。四維斥道「真和假都分辨不了,搞什麼藝術」,其實別人大可反問:「以真/假論藝術水平,你真的在搞藝術嗎?」柏拉圖的「摹仿論」早已經指出藝術是真實的「摹本」,而從德里達之後我們更理解這種「摹仿」是以偏離原本為本質的。這是本文對四維的第一個回應:談藝術便不應妄論真假。

進一步說,有真就有假,是這種二分法催生小報與狗仔隊,專揭美好事物背後的「真相」,因為有人需要消費這種「真相」。比如社署特地向傳媒餵料,指大坑雞蛋仔伯伯拿綜援「講大話」,以圖消解民間對本土小吃和自力更生老人的支持。我們應該要突破這種too simple sometimes naive的真/假觀。

四維評語時時斬釘截鐵,但同時卻欠缺知性的自我要求,全文其實只有判斷,沒有分析,頗有網民那種「一句收你皮」的氣質——雖然我支持鮮明表態——但是這不能說服觀點不同的人,也不是良好的評論示範。朋友找來四維前文,只以劇情的說服力為題而捉些小錯(如黃又南的跑步姿勢、窮師徒們何來上夜總會的錢),並質疑「你幾時見過他們認真討論格鬥藝術?」「格鬥藝術」是知識份子的目光。梁小龍在片中表現的,卻是一種莽夫的戰鬥本能,你看他以「爆樽」為嗜好就知道了。據說牟宗三先生有個評語,形容某些不能體會某些作品和某些思想之妙處的人,為「不相應」。我想四維真是對《打》徹底「不相應」。

辯證觀真假.創造的本土

看《打》的許多觀眾和文化人確實投入了真情,但不是天真單純地喜歡電影「真」,而是喜歡這電影有辯證的眼光,令人對真假有更深層次的理解。電影中激發鬥志的聖物「陳年臘鴨」,其實是由冰鮮雞+臭藥水偽造(而電影表示連羅新本人都知)。羅新初醒時神采飛揚,其實是半新半假的不清醒,一完全清醒就是彌留,之後便死。在拍攝層面上,電影堅持讓梁小龍陳觀泰等真身上場,於是打鬥場面反而有時受了限制,拳腳威力只能靠漫畫形式表達,最後梁小龍與龐青大弟子決戰,觀眾其實明顯感到對手是在讓梁小龍。這裡面幾重轉折,究竟是真還是假?與其用一種一刀切的方式去判定真假,不是更應該從中培養一種辯證的眼光嗎?辯證法三要素:對立統一,否定的否定,從量到質的飛躍。以前兩項觀之,《打》在真假的辯證上起碼算是合格的。

經參與天星皇后等本土運動的學者葉蔭聰,在多個場合包括其著作《為當下懷舊——本土保育的前世今生》中,提到本土運動有一個有趣的弔詭:參與運動者渴望為本土尋根,也知道自己的認識不足,卻很積極地尋找一個自認的源頭(例如將天星碼頭運動追溯到蘇守忠反加價絕食),他們非常清醒地意識到這個「源頭」有「虛構」成分,會受到真正經歷過的上一代質疑,但他們力求積極的創造,不願陷於虛無和犬儒中,所以持續去講自己版本的故事。「冰鮮雞扮臘鴨激發鬥志」,單在這一點上已與本土運動精神巧合。《打》的藝術效果當然不是完美,例如決鬥一場的打燈有時連我也很訥悶,不過喜歡它的人根本也沒認為它是完美啊。

當代左翼文化理論家普遍認同,以「揭破意識型態騙局」的方式推動社會革命,易陷於椽木求魚;作普及文化產品(就從這個比較低的層次去看《打》吧)的分析時,應該看到其如何呼應了大眾的情感結構。四維的「藝術水平」是以西方電影經典為參照,可以說,它與「香港本土」這個參照系關連極少。「本土性」不是由「藝術水平」來保證的;「本土」是一把刀子,正切割一個無以名狀的蛋糕:本土不是一把「決定水平如何」的刀子,而是「決定我們是誰」的刀子。這是我對四維的第二個回應:談本土社運,不是談品味水平高下的問題。阿圖塞有個很冷酷的論點:文學與藝術始終只是消費與品味的問題,還不到歷史與哲學的層次,遑論革命。其實引起四維憤怒的,真的不是理念問題,只是品味問題。汲汲於品味環節的,大概就是羅新師傅的「強身健體唔教」,強身健體,可以去行山游水踩單車。

《打》除了在美術設計上傾向本土庶民之外,在其獲獎之後更出現「戰鬥本能」這個新「賣點」。一開始《打》賣的是懷舊甘草領軍。戰鬥本能這主題,其實是評論有份牽引甚至塑造出來,我想許多擁護《打》的文化人其實對此頗有自覺。《打》與「我們」其實是互相寫入的文本。而因緣際會,《打》在上演期間恰好激勵了許多社運和文藝青年,在反高鐵運動、政改苦行、八十後文藝青年競選、菜園村對峙等等,它都曾經激勵過人們,幫助人們理解自身,或僅是用作溝通閒聊的話題。這是一種短暫的連結,未至歃血為盟莫逆之交,但它也不是虛假的。不就是徐小鳳嗎:「今天且相親/哪知他朝不相分/地老天荒轉眼恩義泯/不必怕多變幻/風雨同路見真心」。

一群八十後青年在活化廳齊看電影金像獎,並自行頒發最佳電影予《打擂台》。
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戰鬥本能:本土新號召

四維說「『瞬間的永恆』這一概念,就是要大家在彈指之間已經能判斷真偽,真實就好看,虛假就是難看。 」練成如此「瞬間的永恒」之神技,也許可得「永恒的勝利」,等到永恒來臨,才埋單計數吧。(小聲:從別的藝術角度看來,電影不過短短百來年歷史,以電影奢談永恒,有點接近譫妄。)我等本土青年不曾奢想永恒,但求在我等有生之年,能以對本土的熱情與關懷,替代香港開埠百來年那「無根社會」的性質。這樣「短暫的勝利」,未必去到永恒,但,也沒有退路。

我懷疑四維能否理解這種「沒有退路」的心情。四維或可隨時退回精緻高雅的藝術世界,從一個大師到另一個大師,談笑有鴻儒,往來無白丁。然而在我等高學歷低收入四處掛單又關心社會的人看來,城巿每個角落都在變壞,上至國內移民審批權,下至小販,大至教育,小至公園草地和樹上木棉,政府都搞到一團糟,要巿民自己動手動口。食慣了的古老小店,地價一升便無影無蹤,這個年代成長的年輕人是沒有「某物可以自行運作直至永恒」安全感。當什麼都要動手動口,凡事要與權力交涉,自然就與巿井親近,至少不在關鍵時刻,因品味問題而背棄群眾(以求達到辯證法第三項「從量到質的飛躍」)。

是如此混亂世代,充滿一種沒有退路的情緒,故此《打擂台》中那種彷彿南蠻式好勇鬥狠天性的氣氛便號召了不少有戰鬥意識的青年。與以往「求生存」的類型化港產片不同,《打》中「忍辱偷生」和「拼命打」也是有意識的選擇,梁小龍最後打到無氣終於釋然大笑,是要盡其天性。戰鬥的本能,不為勝利,只為自我完成。

今日社運議題繁多,旦夕滄海桑田,本土運動已由保育去到要為本土「劃界」的關頭。當需要為「本土」劃界,文化研究者所戒懼的「本質化」危機便出現,亦是本土共同體破裂之時。在此時,論者提出要以「戰鬥本能」來作為新的本土號召,是希望提出一個開放而進取的新號召,而不陷入本質化的彙臼。以前被認同的香港特質是醒目、多變、求生存、走精面。後有文化理論者提出邊緣、混雜為本土特性,亦是一種避免跌入彙臼。現在,新一輪的本土定義思考,能否不舉定性的旗幟,而是通過一連串的暫時、流動、離散而進取的戰鬥,去不斷地定義何謂「本土」/「我們」。同時讓「本土」在戰鬥中活下去。《打》一部電影的勝利,何足道哉;但如果透過《打》,「戰鬥本能」可以成為重新統合本土抗爭的旗幟,催生一個開放而進取的本土,那便是本土的勝利。

文學共同體

 (刊於上周一星島日報。「文學社群」是近年一直在想的話題,趁此機會分享一下。想說的話還有很多,但如果想把所有話說完,這篇文就沒辦法post了。有機會再說吧。)

凝聚文學社群


文學是源遠流長的東西,由複數個體集合而成。它是一個這麼響亮的名字,世界各地都會有人因為這兩個字而從四方八面聚攏在一起。在香港這個商業社會,以殖民地的統治歷史令文學一直處於邊緣,文學便往往在社會上不可見。可是隨著教育改革,本土文學和創作在中學教育中的成份增加,各大學亦開設了香港文學和創作課,更以有教授和學生是作家為榮,文學在社會上的能見度大大增加,許多地底潛流正在湧動。

開拓不可能的文學空間

最近參加了何鴻毅教育基金與《字花》合辦的「筆可能文學營:字在山水」,感受很深。營中的參加者是25歲以下的學生,本身都對文字創作甚有興趣,對知性和審美的事物興趣極大,而且很有理解的耐性,喜歡思考。比如以自然書寫著名的台灣作家吳明益來講非常知性「自然與環境運動的關係」,梁文道講德勒茲的「變向動物」書寫,本來是對大學生而言都有點太知性和複雜,一眾參加者卻聽得十分受用興奮,表示大受啟發,甚至表示不明白但也很喜歡聽,會回家自己再想。回想筆者搞《字花》多年,其中一個目標是想讓社會接受文學的深邃,習慣和一些未必能完全明白的事物相處,以抗衡即食和淺薄化的社會氣氛。這種目標達成與否,平時只能以銷量去幫助想像。但文學營裡卻可以親眼評估成果,具有莫大的激勵性,一眾文學工作者對文學、對社會,都增加了信心。

三日兩夜的文學營行程非常緊迫,有許多新鮮的體驗環節,參加者可能一早起來要舞動身體感受律動,赤足在草地上慢行,一下子又要坐下來寫東西。可是參加者表現出極大的彈性,能動能靜,營裡有許多學生埋頭寫東西的景象,令籌備人員、寫作導師、照顧參加者的組爸媽都感動莫名。離營後,許多組的關係依然密切;年長一點的人都感到要與充滿擠壓的現實生活接軌有點困難,大叫「我要從火星回到現實」。

筆者少時曾有許多參加和籌辦宿營的經驗,個人認為宿營的魅力正是在於與日常生活不同,像是平空抽出的一段時間,完全投入到另一種體驗。所以,一個好的文學營,應該有一點神奇的氣氛。在香港,你要整整幾天沉浸在創作的空間裡,簡直就像是不可能的事。所以,短而豐富的文學營,打造了一個不可能的文學空間。

文學社群.超越消費

創作需要對像,文人需要知音。過往的文學報刊雜誌(如《中國學生周報》、《盤古》、《詩朵》、《大拇指》、《素葉文學》、《呼吸詩刊》)、文學團體(各種文社、詩社)、文學獎項(青年文學獎、工人文學獎)等等,都可能曾經凝聚過一個個文學的社群,許多作者、許多心靈就在這樣的空間裡成長(近月見到《中學生文藝月刊》向老師和校長徵稿,這是一個重建文學社群的好辦法。)。可是,經商業社會的衝擊,這些族群往往消弭無形,除了文學史的研討會或論文發表,我們很少有機會接觸這些歷史。而且,消費社會的問題在於,消費成為唯一的關係形式,非常單向;文學雜誌算是多了「投稿—刊登/回應」這種關係,但亦無補於事,因為刊登社群一定小於消費社群,刊登只能確保小部分人對社群的忠誠。有些前輩常常怨人們不買書,我也會呼籲大家多買書,但我更認為解決問題的方法,是要超越消費邏輯。

當大眾娛樂取代了文學之後,推廣文學迫切的任務就是如何重建文學社群。而沿娛樂消閒之法則此路不通,因為文學的消閒性絕對不能和大眾娛樂比,文學讀物也往往不是很具競爭力的商品,也不宜用完即棄(好書好雜誌你總是不捨得丟掉),它最有價值的部分是與商業消費邏輯相違的。所以我相信,它應該以一種精神層次的東西來維持。那是什麼呢?「對文學的熱情」?這當然對,但可以更仔細地去分析——問題在於文學熱情究竟是針對什麼的熱情?這種熱情可以如何貫注傾瀉?有什麼行動的形式?如何連結互動?互聯網能幫助我們嗎?

以往的文學社群,往往在於品味相同,有時是靠友誼關係維繫,又或是才子作家粉絲會之類。這是小型族群的狀態。如果要建立和凝聚更大型的文學社群,就要找更廣闊的議題作連結點。這次文學營以「字在山水」、自然書寫為題,有別於以往漫無主題的文學營,議題的包容度恰到好處,可以聚集口味不同的人,又能回應大浪西灣、菜園村等社會議題。筆者參與編輯《字花》五年,發現以社會關懷和時事議題結合文學,是有凝聚力和向心作用,參與者也感覺良好,在其中所感受到的動力,可以延續到自己的日常生活。文學不該是單向的消費,而應如影隨形地在生活的每一個環節,給人類予力量。從今月起,我從《字花》的前線退下來,交由八十後的編輯團隊接手。文學的力量,將愈來愈沛然,莫之能禦。


(感謝編輯在星島裡用上了字花六月圍巾。)