9/29/2012

天風姤

這段日子常常問自己,這就是天風姤的日子嗎。秋日,從家裡走往地鐵站上班,秋的氣息像有透明碎末從虛空裡落下,附在皮膚上,心裡一遍一遍聽到聲音:這就是嗎,這就是天風姤的日子嗎。

我卜到過天風姤兩次。第一次我哈哈笑,說話輕薄,承認那是現實,因為心裡強大,並不害怕。後來一切變化。第二次卜到時虛弱迷茫,怔在當場。旁邊的人反過來安慰說,這枝以後就是你的卦好不好?我記得這意思是說,我不屬於任何人。

來到秋天我又懂得比較多,就是憂鬱無望時那種徹悟。天風姤不是從主體的方向說,而是從外界的方向說的。無關乎主體歸屬於何,而是說,不被信任,無所寄望。而真正令我難過的,不是現在的狀況有多糟,而是原來以前,我已經在我不知道的時候,經歷過這樣的狀況。即是,在心裡強大的時候,我是多麼愚昧,無感於危險的真正可能。



9/27/2012

通俗在亂世中重生



香港本是華文界通俗文學的大熱鬥場,梁羽生金庸倪匡無數響噹噹名字,由通俗入經典,都是香港產出。惟九十年代之後,通俗文學好像只剩愛情小說獨撐大旗(這與流行歌詞的發展趨勢一致),又或者成名作者的報章專欄結集成書。近月發現巿場上多了新的通俗文學作品,這轉變值得留意。

通俗文學不像嚴肅文學或藝術作品那樣一夫當關,如果沒有一定的生產量、生產者和消費者,只代表產業巿場的新陳代謝緩慢、可能存在壟斷。就其生產面向來看,通俗文學需要土壤,例如發表場地,而香港一度是全球擁有最多報紙的城巿,通俗文學大盛,不是沒有原因的。而九十年代中後,報章版面萎縮,連載小說幾乎是不可能。

傳統文字發表由實體轉向網上,但香港的網絡書寫文化,其實發展得比其它地方慢——有研究互聯網商業的朋友告訴我,香港的網絡型態可說是全球獨有。而現時這一波的通俗文學湧現,又明顯與網絡有關——其實幾乎是特指高登。是高登崛起,香港才有了比較獨特而有規模的網絡文化。

網絡語言與匿名魅力

網絡成為發表地、練筆場,受追捧者也彷彿較有出版保證,網絡的民意有時就代表巿場。近來湧現的以筆名發表、不肯以真面目示人的作者,銷情都甚不錯,香港算是開始有了網絡小說。《那夜凌晨,我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》(下稱《那》,作者PIZZA)是在高登上連載的懸疑小說,開始時曾每post日一章,緊密貼文建立了龐大的追看群,在fb的專頁亦有facebook有4萬人讚好。《那》作為網絡連載的懸疑小說,並且矢言「走甜」(無色情內容);而網民的集中力有限,也不是很容易在腦中構築意象的文學讀者。《那》語言清淺,篇幅短小,節奏輕快,文章細節不算多,但每個段落都有一點一擊即中,煽動感官,讓人寒毛直豎留下深刻印象。雖然是通俗小說,但基本的表意能力其實要求頗高。

另一個傳奇作者是向西村上春樹(下稱向西),與《那》矢言走甜,但向西村上春樹則主打寫「甜古」(高登語,即色情小說),其筆名便是由北上尋歡重地「向西村」及文藝icon村上春樹合併而來。將文藝與「見不得人」的召妓連結起令人發噱,但中國自古文人就是狎妓宿娼,才子李益未考上時就住霍小玉家,詞人柳永死了還是妓女湊錢去葬的。因而某些老派人可能會覺得向西實是雅在骨子裡。向西筆調並不大男人,反而喜歡「示弱」,向西的第一本著作《一路向西》(下稱《一》),其實色情成分甚少,多是失敗、炸糊、沮喪的經驗,所以筆者作為女性,在地鐵裡看《一》亦是毫不臉紅。

無論是《那》還是向西,書中多有網絡用語如小學雞、「hihi」;粗話尤其橫飛,以有淋漓之致。其實內文可能不甚激進堪稱「少甜」,但語言卻有奔放自由之感,如此體現並召喚了網絡社群的認同,令網民大呼過癮。另一點有趣的是,懸疑小說如《那》,又或曾在信報上連載的喬靖夫災難小說《香港關機》,主人公在遭遇巨大變故之後,第一反應都是:先睡一覺。看明天醒來一切會否恢復正常。可能不少讀者看到都會心微笑:這是典型的宅男反應。成天泡在網上的宅男,已經成為新一代通俗文學之設定讀者,甚至是主角。

扣緊本土氛圍及議題

但令人驚喜的是向西還一直有新的開發。新作《雜文.西》,多個系列如「我在starbucks射了出來」、「xxx食女其實唔難」,增加了兩個新的元素:一是調侃諷刺中產階級的高級想像,以色情戳破虛偽,真正體現了通俗文學的反叛性格。二是將時事諷喻和情色故事結合,「henry的地牢」諷刺唐英年的地牢事件,最新在網上發表的「西環那班痴漢」諷刺西環強推洗腦教育,貼緊社會脈博,替平民狠狠嘲笑本來束手無力的時事,「西環那班痴漢」更令按讚人數暴升數倍至逾15000。向西雖然喜歡寫弱男,但筆力和以甜古載道的野心,可稱鶴立雞群。

這一波通俗小說的冒現,與本土意識的冒升環環相扣。《那》的序言中,作者pizza提出很簡單而合理的願望:他想寫以真實依循香港景物為背景的小說,是以小巴駛出獅子山隧道、駛上大帽山等等環節,寫得格外細緻。這和杜琪峰等堅持拍香港舊街窄巷的電影,其實出於同一情懷,無疑感動了不少讀者。林寶的《戰問太平》,雖然沒有直接指涉香港,但整個小說風格,卻是港式陽剛薄裝漫畫的文字再生花。

另一本喬靖夫的《香港關機》(下稱《香》)則如一齣災難電影,講述香港被封鎖,陷於無政府狀態,互相攻擊撕殺的狀況。喬靖夫構想比較細緻宏大,設定在符合類型之餘亦有新意(如男主角是一個泰裔少年移民),亦較有訊息內涵:《香》中說,以仇恨與猜疑為核心的運動必招滅亡,其實也足以讓某些走火入魔的政治團體借鑑。只是載道不見得是通俗小說成功的充分條件,陳電鋸獲獎的推理小說《大豐收》,以地產集團在舊區收樓的陰謀為題材,良心成分高,但行文及構思偏向傳統,反而沒有引起很大注意。

「災難」、香港都巿變為無人之野,亦同時出現在《香》及《那》中。無疑是政府近年的無能龜縮與不聞不問,引發了這集體想像。不過這在2012年又有變化,巿民自發海灘執膠粒、反洗腦政總集會,都成為了在某種「無政府」狀態下極度良善的公民道德體現,是本土意識的里程碑。這種奇景,不知會否又成為通俗小說的題材。

無論如何,在社會不滿日益高漲的時代,筆者樂見諸通俗小說作者,在各自的社群與題材中摸索壯大,共同體現香港通俗小說一直以來的反叛性:反虛偽、反權威,高舉庶民價值,構築我城的共同體。

9/26/2012

重守正道,有所不為



(網上過激言論我其實很少反駁。寫這篇文章,主要是在同一時間,左報攻擊青年組織者,網上有言論指自己的運動才是勝利,而同時六四示威被警方圍堵,然後控告幾位全無衝擊的示威者非法集結罪成——這是在人格謀殺的同時進行政治迫害,而我實在不想某些民間言論無意中成為了權勢的幫兇。鄙文希望嘗試正風氣,尤其希望保護本土議題,仍能是超越左右及派系的共同聚力平台。)

六四示威者被控非法集結罪成:

網上一度流傳一張改圖,攻擊自天星皇后始、長期參與本土運動的一些社運及文化界人士,包括司徒薇、葉寶琳、陳景輝、蔡芷筠,數落他們長期搞的都是失敗的社運,更陰謀論指他們參加社運只為出風頭。

馬上有網民指出,若只喜歡成功的社運,最適合某些政黨常掛的「成功爭取」banner。爭取一個安全島的行人綠燈延長十秒,當然容易;爭取民心變化、文化更新,提出社會不熟悉的新概念,這些長期的戰線怎麼能比?這些被人攻擊的社運文化界人士,一直耕耘環保、保育、反過度發展、本土自耕等等涉面深廣的文化議題,關懷人類福祉,走在社會之先,所謂「失敗」,不過是暫時的挫折,等社會主流走上來了,我們就在歷史上共同跨出一步。只有用權勢的角度思考的人,才會嘲笑社會運動的失敗。

改圖一出,網上矛頭直指陳雲,因為陳雲一直是在網上攻擊左翼與社運人士最烈的大員。面對道德指責,陳雲迅速與改圖割席,並出了status譴責該圖。該圖亦在陳雲譴責後數分鐘內,連貼圖的blog一併消失。

撇除個人因素,近來對於社運的批評,有幾點新湧起的怪論值得反思警惕。首先是攻擊社運者想爭奪勝利者的位置,不斷指責社運失敗,又吹噓自己的成功、梁振英如何有反應等等,這是前所未見的。追尋理想者,往往少談勝利,因為對公義應是無盡的追尋,一旦聲稱達到,便陷入烏托邦式的迷失。當權者聆聽、微服出巡,只是他們的龜縮,不是運動的勝利。要用到這些來聲稱自己的勝利,只是領導位置的爭奪,卻同時犧牲了理想性,對群眾教化不善。

另外有一種愈演愈烈的,是對左翼、社運的侮辱。陳雲自己也承認,在2010年後,他與左翼分道揚鑣,用自己的民粹方式去推行運動。自那時以來,陳雲時時批評「左翼」(部分被批評人士其實一點都不左,反而是出名的自由派)。叫陣不應,繼而是挑釁,開啟一種嘲笑甚至侮辱的風氣。

本人作為一直敬重陳雲的小小文人,也曾被炮火波及。其實就路線的批評,我全不介意,但後來一人一句,連身材樣貌都攻擊起來,還有意淫成份,實在難聽。雖然這些嘲笑在現實中不會損我一根寒毛,但看到之後,我亦想由衷講一句:其實我都有阿媽生架。

在一個文人的面書上看到這些暴力話語,份外令人心痛。君子之德風,小人之德草,風上草必偃。言論領袖對粉絲的言行,理當負責,適時開導。任由追隨者借自己面書講過態的話,接近「我不殺伯仁,伯仁因我而死」,用高登術語便是借刀。社運從來不怕批評,抹黑最勁的是左報;但如果不走左報的黨性路線,僅僅作為一個人,當知「有所不為」四字。做了不該做的事,最慘的是辱沒自己的人格。其實我一直珍視本土各式捍衛運動,認為本土是在左右分歧之外另開的層次,可以讓各方力量有所統合。要做到令港人自豪的本土運動,必須互相珍惜包容,以彼此為己方的後盾。最簡單的,是守正道,不要放棄知識份子的風骨,不要講損傷自己人格的話。

9/22/2012

以「不懂文化」為榮





通過功能組別選舉而出任文化及體育界議員的馬逢國,上任後接受傳媒訪問,儼然一副代表文化界的樣子,卻表示將來會花最多時間與體育業界接觸,揚言「淨係文化無用架」;表示支持保留功能組別,對資深文藝界人士未能註冊做功能組別選民的回應是「咩叫作家?寫過幾篇文就係作家?點先係藝術家?九龍城皇帝係咪書法家?」

激怒選民的業界代表

我實在不知道,世界上有哪一個地方,從選舉產生的業界代表,會這樣在當選後大講激怒業界選民的話。文化界一直希望與體育界分割,因為自覺是屬於全然不同的範疇,如今馬氏自命代表文化界,卻說今後會花更多時間與體育界接觸,明目張膽過橋抽板,這是一種成熟的政治人物表現嗎?政府欲設文化局,僅有的民間支持就是來自終於有一個部門獨立處理文化事務,馬氏卻主張再加入文化體育再加旅遊大亂鬥,這位業界代表的看法全然與文化界相反。最厲害的,還是坦承自己對於文化、作家、藝術家等職份的無知迷茫,等於承認自己當選的基礎有問題。政治人物如此表現,真是別開生面。

某天與友人談天,他說世界上大部分的地區,領導人都要附庸風雅,顯示自己懂得高雅文化,因為根據社會學家波笛爾(Bourdieu),統治階級必須同時擁有文化資本(cultural capital),成為社會群體的權威代言——馬克思主義亦說,統治階級的文化同時統治社會,讓人人趨之若鶩,是一種隱性的統治。然而從來沒有一個地方像香港這樣,一些社會名人、政治人物,會衝出來,主動表示自己不懂文化,好像咁先至威。他舉的例子是李嘉誠曾主動公開表示自己不看小說(vs外國政治人物往往要表現自己對經典文學小說極其熱愛)。連大陸都不會這樣,你看溫家寶總理不是說羅馬皇帝奧勒留的《沉思錄》是他的枕邊書嗎?

無知者平步青雲

我亦想起,當年往藝術發展局進行抗議,藝發局藝術支援委員會主席鍾樹根,與我們唇槍舌劍之後紓緩緊張,大談自己替新媒體藝術(new media art)作評審時,完全看不懂、悶到睡著的經驗。其實鍾先生其它諸種判斷也合乎常識,我對他本無不敬之意,但那一刻我真是極之詫異,他是真心分享?想表示謙虛?他難道完全不明白作為藝發局高層及評審,表現自己對藝術的無知是一件危險的事?

今日馬逢國、鍾樹根兩位雙雙當選議員,我終於恍然大悟,原來在文化界撈個位置,然後明白表現自己不懂文化,才是平步青雲的妙竅。香港文藝界,空有世界級水平的藝術家,也只能眼睜睜看著業界代表,連藝術家身份都不承認。人家就是欺你手無縛雞之力嘛。香港的民主政治有名無實,文化界政治代表的老闆當然其實不是文化界,而是選舉的制度漏洞及催票機器。以本欄一貫作風,本該推薦波笛爾的著作;但面對馬鍾二位的現實,也許這一本《溫文爾雅——溫家寶總理引用詩文結集》更能打動他們。對正常香港人而言,這推薦也許太重口味了點——但香港的政治人物可不是正常香港人。

9/21/2012

城巿的憂鬱


圖片來源














城巿是一種怎樣的存在?它面貌萬變,捲動巨大的能量,是大量人和物事聚集的場所,有無數的事在那裡發生,個體無法控制——你無法避免遇見城巿裡萬千的陌生人,也無法逐一認識他們,以生產一種親密的連繫去調解彼此的陌生。由於無數的新事物,被貿易與連結(connections)帶動而匯聚於城巿,城巿提供鉅量的物質供我們消費,促使我們驚奇、趨之若騭。亦即是使用類似方式,城巿迫使我們開放,它令我們無法蜷縮在自己安全的小世界裡。

憂鬱是一種怎樣的狀態呢?它平整,光滑,透明,一個玻璃般的罩子,把人整個圍住,隔音,外面的一切在流轉無聲,伸手可觸,但永遠碰不到。一種徹底的格格不入。與焦慮症和躁狂症不同,憂鬱症是極度靜止的,它的靜態包含某種濕潤。焦慮症看到無人看見的恐怖未來,躁狂症看到當下的腐爛現實,但憂鬱症,則是主體一直凝望過去,因而在當下無所適從。憂鬱的人看得見當下的美好,但他們只是無法投入,他們有迥然相反的反應,並因此而更加無法向人訴說。

城巿與憂鬱,一動一靜,二者的結合乃是一種辯證的結合,看來矛盾,卻因為辯證而更加無法拆解。在極度的流動中,憂鬱的玻璃罩隔絕了主體與周遭,周遭的極度流動,讓渴望靜止的主體更形孤絕——城巿是憂鬱的最佳場所。城巿必然是憂鬱的。城巿裡的每一個人都憂鬱,都在病症的崩潰邊緣徘徊。

波德萊爾的散文集《巴黎的憂鬱》,是城巿書寫的經典。19世紀的巴黎,現代城巿方才誕生不久,波德萊爾用其畫筆紀錄,名篇「現代生活的畫家」,本雅明也將此用作對波特萊爾的形容——這麼低調的稱號在今日看來無甚偉大,但我們要想,那是現代生活的開端,大部分人都在急劇變化的城巿裡失語、沉迷,而波特萊爾可以出入其間,以獨特的眼光和個人化得恰到好處的描寫體,從此開啟了數百年城巿書寫的核心觀念,近二百年的現代主義文藝風潮由此濫觴。波特萊爾的白描筆法混雜神話痕跡、超現實比喻及內心向度,便是一個夾在前現代與現代、自我與外在之間。像有一篇「每個人的怪獸」,寫城巿中非自然化的灰色環境,以及被現代生活奴役的人群面目:

「我向其中一個人詢問,他們這樣匆忙是向哪裡去。他回答我說,他也一無所知;不但他,別人也不知道。可是很明顯,他們定是要去什麼地方。因為,他們被一種不可控制的行走欲推動著。

值得注意的是,沒有一個旅行者對伏在他們背上和吊在他們脖子上的兇惡野獸表示憤怒,相反,他們都認為這怪物是自己的一部分。在這些疲憊而嚴肅的面孔上,沒有一張表現出絕望的神情。在這陰鬱的蒼穹下,大地也像天空一樣令人憂傷,他們行走著,腳步陷入塵土中,臉上呈現著無可奈何的、被注定要永遠地希望下去的神情。」

那怪物便是城巿生活的機械軌跡,它像沒有能源因而不會停止的怪獸,內化甚至模塑城巿人的生活;城巿的主體:孤獨,重複,沉悶。而在這裡,觀察主體的視角亦舉足輕重——波特萊爾,並不是一個真的很有耐性的觀察者:「好長時間,我一直力圖解開這個謎;可是不久,不可抗拒的冷漠控制了我,於是,我也顯得比被怪獸壓迫的人們更加疲勞了。」

這裡面便有兩種憂鬱:灰色的人群,以一種斷絕反省的方式服從機械的腳步,他們以順應外界的方式,關閉自己的內心,直至徹底密封以保衛自己,形成一種順應者的憂鬱。而另一種憂鬱,則是不進入機械生活軌跡的觀察者即波特萊爾,他持續的觀察,理解這些與自己不同的人群——但,他自然而然的放棄了。精警的「不可抗拒的冷漠」,它指出觀察者在精神上的疲勞,精神終於無法支撐自己,再完全地進入陌生人主體的世界,於是冷漠就像猛烈來襲的睡意,淹沒了意圖放開自我的觀察者精神。這兩種憂鬱來自兩種疲勞:肉體上的疲勞,為了肉體可以運作下去而關閉內心;精神上的疲勞,內心無法繼續不斷揣摩進入陌生集體的心靈,而呈現冷漠。兩種疲勞都涉及內心的封閉,憂鬱畢竟是一種心理現象。

是故,城巿的一切都必然是憂鬱的。而憂鬱的封閉,會否是另一度內心空間的開啟?脫離理性機械,徹底自我中心——而憂鬱瘋狂的種種譫妄,都不能蓋過城巿日夜中鉅量的噪音,因而只是一聲小小的尖叫。

(刊九月《號外》專欄AFTER ALL)

9/19/2012

當時只道是尋常



(刊於《字花》七月號。近日看到邊緣互相搶奪帶頭者名號,攻訐日烈,不知「有所必為」四字;想起06年靜好無事,大家彼此互相扶持,感慨更深。)




有部拍得不怎麼樣的電影叫《新流星蝴蝶劍》,主題曲〈愛似流星〉,楊紫瓊唱得堪稱難聽,無論如何都唱不露字,灰壓壓的漿糊似的。可是我在中學時已經很喜歡這首歌,在給同學的紀念冊裡狂抄,雖然根本沒人聽過。歌一開始劈頭一堆假設性問題:「如果失去是苦 你還怕不怕付出/如果墜落是苦 你還要不要幸福/如果迷亂是苦 再開始還是結束/如果追求是苦 這是堅強還是執迷不悟」。假設性問題、條件句,在事前出現是帶來期待與焦慮,無論如何都是一種向前的動力;而在事後就是,記憶的迷宮,也許致令主體在這過程中渙散或是錨定——因此每次回憶,都是一次接近分崩離析的冒險。游牧或暴走者最怕回顧。如果不是《字花》編輯邀稿,實在是不會寫年度回顧的東西。一路走著不回頭,就不覺得自己迷路了。

2006年或許不是一個起眼的年份。2006,曾蔭權剛當了大半年的特首,民望仍甚高——香港在一個經濟向好的夢裡,兩鐵合併,恒生指數首破二萬點。通過室內全面禁煙的法例,200771日執行,煙民被妖魔化,k房煲煙、飯後一枝的日子正在最後倒數。陳馮富珍當選世衛總幹事。當年兩個漂亮而嚇人的字眼是孔雀石綠和蘇丹紅。與2012的社會相比,2006簡直可稱淡靜。2006是一條縫隙,像一個打著瞌睡的下午,小眾的力量朦朧將要醒來。《字花》創刊。

《字花》出版於20064月,之前當然是密鑼緊鼓地準備,不斷在廿九几開會,往來長長的電郵,在街頭私貼海報(這些事後來很多人做),但奇怪的是,竟然沒有十分艱難的記憶。我們設定了以「高中至大學,對閱讀和圖像有要求的年輕人」為目標族群,在行動裡編定自己的議程。我們有那麼多東西想做,卻幾乎沒有怎麼ban過橋,簡單來說就是感覺如同無限,什麼都覺得可以,什麼都是新的。

出版之時其實沒想過什麼長遠發展,只覺得這樣的雜誌是新的,應該會有人買;這樣挑戰性和多設置的發表園地是新的,應該會有人想投稿;這樣結合日常與文學、知識與遊戲的風格是新的,應該會有迴響。及至後來密集的媒體訪問報導,我們也是全然寵辱不驚的一味往前衝,不因替自己的活動宣傳而羞怯,因為自覺是很好的東西,也不是只為自己。這甚至也許不能稱為「自信」,只是有前無後打死罷就,或者激發過後來的文藝人。

許多過度溝通、吵架的電郵和場面,現在重來一次都可能不會發生——此刻我們或都已成熟到不必因為共同的目標及細微的差異而深入骨髓血肉——但當時,全然沒有顧慮。此刻也許會包容退讓地唇一抿便理解了,當時則什麼都會吐出來,不免辛辣如烈酒刺喉,但所以也不至於此日釅茶樣的苦澀靜默。

那一年大家在聽陳奕迅〈富士山下〉(而不是愈難聽愈受注目的〈CHOK〉),流行日劇《女王的教室》(它比《天與地》如何?);並沒有很突出的香港電影,不過賈樟柯《三峽好人》獲得了威尼斯金獅獎,也會有人記得艾慕杜華的《浮花》。葉輝短暫進駐成報,文藝青年追捧梁文道專欄「秘學筆記」(就是後來的《我執》),賦閒的陳智德開始寫專欄,帕慕克獲得諾貝爾文學奬。我和一群知識青年在讀齊澤克《神經質主體》。江記和智海在做以香港文學創作漫畫的《大騎劫》。董啟章出版了《天工開物.栩栩如真》,是為董啟章最甜美可口的長篇小說,並且從回歸前後的「風俗誌」轉向一種更為細緻、更庶民、更傾向中年工藝美學及更與主體構成掛鉤的本土關懷。2006年,H15關注組還在努力保留利東街社區。

以本土作關懷主題、一代文青集體記憶、手作雜貨起源的牛棚書展,2006年是最後一屆,主題是「書就是書」,得獎的是陳冠中《我這一代香港人》,推薦奬是陳雲《新不如舊》——牛棚書獎實得本土關懷風氣之先,二位後來都成本土論述重要人物,青澀的我那時想,原來這二人就是香港文化界的重要健筆,歷史上要留名的——卻想不到2012年這二人會起爭辯,甚至動用到「港奸」這樣的字眼。那時,是小眾互相滋潤、保存知識與歷史的年代,我們婦人之仁,不用這些做打人的棒子。《字花》和《月台》同於2006年創刊,會互相crossover,只想彼此昭示不同,卻無人想過要爭奪什麼,不曾口出惡聲。

在缺乏議題、經濟發展掩蓋社會矛盾的2006年,本土保育運動揭開戰幕。20061213日,我像在街頭閒逛一樣,與社運的友人們走入了天星碼頭的地盤,爬上了推土機,停止工程。那時亦是如口渴了要喝水一樣自然直接,逕步走向目標,直接行動。我們同樣沒想到會如此震動城巿,自身竟然構成了一個開啟時代的機括。對城巿發展的異議,對自身經歷與情感的捍衛——簡單來說,本土關懷是一個切割城巿議題、陣營的新向度,啟動能量的新機關。2006年,我們開始告別以往精英主導的歷史觀與保育方式,來到庶民記憶、日常生活、集體記憶、以動員來創造的年代。年來萬變,只有這些氣質比以往更加「入屋」和深刻。

繼承2005WTO韓國農民抗爭行動的啟發,我與許多青年,在社會運動中發現了超越一般遊行的行動體驗:主體昂揚、情感緊密、冷靜而果決,與陌生群體異常親密的行動體驗。共同體。烏托邦。人們喜歡社運現場和參與行動是合理之至的——因為那個場所和狀態,比較接近理想,徹底壓倒了庸常與規條。當警察要把戰友抓走時,我們會組成人鏈,阻攔車輛,前仆後繼。當從抗爭現場回到室內,我們開會營造論述,依存於理論和歷史。當現場沒有烽煙,便佔據來進行藝術行動及文化活動。我會喜歡那時充滿自我要求(甚至因此而減低接受度和動員力)的社會文化運動,因為它不是pure negative,不是發洩而是融匯,始終都在創造東西。

2006年的七一,文學節的大型朗誦會與七一撞期,我做了一面綠色旗幟,用牛皮膠紙貼著「文學上街」四字,一個人入了朗誦會再行七一。那年我還有份在香港文學節策劃「詩.人.光影」詩歌多媒體錄像匯演,社運相關詩作與多媒體結合並進入文學界的視野。「文學上街」算是不枉,後來在街頭與公共空間的文學活動愈發增多而且明顯較有能量,少不更事反而青出於藍。

2006年,死去的人有董驃、霍英東、琦君、經濟學家佛利民,南斯拉夫獨裁者米洛舍維奇,薩達姆.候賽因在1230日也被槍決了,一直認為日本要為南京大屠殺道歉的日本老兵東史郎則在年初過世。那年我也判定自己某個部分已經死亡,而死亡讓我暢快輕盈。2006年我一個人窩在旺角先達大廈180呎的斗室裡寫碩士論文,已經到了最後關頭,在BLOG裡像絕命日記那樣毫不保留地傾瀉,有時日寫萬字,有時停頓一周。因為壓抑和焦慮,BLOG裡有很多自戀文字,像一周年誌慶,關於我的一百件事。這様關注自身的事後來沒有再做過。當時與人絕交、與世隔絕,但同時開始在香港電台做「思潮作動.文明單位」節目主持,並在明報世紀版寫「斑駁日常」;以一種無情的目光看待自己,但為世界盃捷克出局而憂傷,為俄羅斯女排贏得世界女排錦標賽喜極而泣(我當日要教創作班,走出課室外流淚),極度自閉極度外向,狂喜狂悲進退皆險,風急浪尖,我卻是不覺。

2006年,小眾採取連結和CROSSVER的方式去走向大眾、並重構香港的共同體。批判中是有創造,堅持自我也不否定他人。我們走的路很曲折,也許所以後來便有人以更民粹更淺易的方式超越了我們。可是一路走來,我還是覺得,幸好如此走過。回到那首並不傑出但讓我念念不忘的〈愛似流星〉。它的副歌來來回回重複:「好多事情總是後來才看清楚/然而我已經找不到來時的路/好多事情當時一點也不覺得苦/就算是苦我想我也不在乎」。來來回回重複。此日我虛弱憂愁連抒情也不能承受唯敘述資料,但在黑暗裡,亦常念記,來來回回重複。







9/16/2012

無法直述的我城



——評韓麗珠、謝曉虹《雙城辭典》


眾所週\周知,香港兩位著名的女小說家,韓麗珠及謝曉虹,是很好的朋友。她們的作品都承繼由西西、也斯、董啟章等前輩作者的魔幻寫實風格,以虛構的方式書寫本土。《雙城辭典》是韓謝二人最新出版的合集。今日,香港這個城巿的性格受到各方面削磨而瀕危,人們多從外部的衝擊去反向理解我城的特質——而韓謝作為新一代接下我城書寫之任務的作者,依然秉持著她們巨大的虛構能量。

命名之愛

沒有人會忘掉,城巿書寫的其中一部重要經典,卡爾維諾的《看不見的城巿》裡,猶如一千零一夜的故事,馬可孛羅向忽必烈大汗講述他在漫長的旅途中經過的魔幻城巿,講到天花亂墜、亂中有序,忽必烈突然向馬可孛羅問起威尼斯,馬可孛羅斷然拒絕了向大汗形容這片自己的家鄉土地——馬可孛羅說,他不會向尊貴的大汗講述威尼斯,因為他害怕一旦直接提起這片最重要的土地,一切就會開始變形;而他所講述的每一個城巿,其實都是威尼斯。

或者這就是一種因為過於重要而無法直接講述、不得不變形的,愛,即虛構能量的真實核心。對一座城巿的愛,由於它與主體過於貼近、甚或就是主體不可分割的一部分,主體甚至無法直視,遑論直陳其事。用最繁花盛放的方式去理解,《雙城辭典》裡其實不止「雙城」:韓麗珠以數字為城巿命名,一篇一城,每個狀況獨立,角色在城巿裡有漫衍到難以終止的故事;謝曉虹的城巿每次有不同的名字,花巧到明顯提醒讀者那是虛構。抽離的命名,遊戲的命名。

而用最簡單直接近乎赤裸的方式去理解,所謂「雙城」,不過是兩個人眼裡的同一個城,那就是我等總是無能徹底撤出的,香港。第八城:因為自由和好客而成為旅遊城巿,但最大賣點是城中的人們可徹底關閉臉上的表情。第九城:因為出生率過低而終將人口老化,母親們日日抛棄自己的孩子,像拋擲豆袋那樣比賽。三十三城:人們著迷於培育,孕婦在懷孕期間就計劃要培育出怎樣的孩子,而老闆則以加班創造出憤怒的員工。一九九七之城:居民在一個早上之後突然無法說出一個字,在巨大的沉默之中接受別人對自己城巿歷史的纂改。第六十四城的地下鐵,以速度代替了目的地,既不吸收、也不排洩,只是像怪物一樣膨脹。手臂上有苦瓜刺青的少女,靜默地佔據工地,手繞著手停止工程。可供追認。

命名是擁有的一種方式。如果你相信抽象多於具體,如果你知曉文字迷宮的魅力,則知符號的能指(SIGNIFER)與所指(SIGNIFIED)終必脫離,而通過變化的命名,在游離的符號遊戲無限延異之後,尚能留下的,或許可以是超脫於現實以外的甚麼。這其實並不陌生。林夕給謝霆鋒填的〈玉蝴蝶〉:「我叫你玉蝴蝶,你說這聲音可像你/戀生花也是你/風之紗也是你/怎稱呼也在這個世界尋獲你/你哪裡是蝴蝶/然而飛不飛一樣美/夫斯基也像你/早優生更像你/這稱呼配合你才迴腸和盪氣」。這或者是九十年代的一個重要共同特性(現在也許成了遺蹟):明知變化不可避免,則以變化對抗變化。在旁人不通曉的密碼中,以咒語解開咒語,以秘密交換秘密,以謎語,證實謎底的存在。

是嗎。我們的城巿。確實存在嗎。

縫隙的美學

九七前後的文學共享某種「消失的美學」。如今的社會書寫傾向人類學式的庶民日常美學。兩者之間餘下了什麼?或者就是如《雙城辭典》所呈現出來的,介乎消失與存在之間的,一種縫隙的美學。《雙城辭典》秉持魔幻現實的先鋒主義書寫,韓謝二人的故事裡面,有可供追認耳熟能詳的城巿情境,並非單純以符號層面運作,但也不是追隨現實發展。小說像是開展一個懸浮在現實與虛構之間的空隙,角色們便可以活著,存在。

韓麗珠的小說角色有著普通人的外表與行為,但故事總是飄移外衍,人們的相遇會令故事開展到與開首相距極遠不可則止的狀況。韓麗珠的小說魅力其中一項是在於,極簡淨的語言和大幅度的剪接停頓,但他者的介入往往令主體和故事發生大幅度的搖擺,周折數度,回首已是原路難辨,飄移的狀態令小說到最後並沒有起首時看來那麼沉重。

而謝曉虹的小說語言日漸詩化,本書中收錄的尤其較往時所見減少了概念性,而感官性則更加花樣斑斕。謝曉虹的小說往往有一種語言層面的暴力感官性質,有時荒謬令人發笑,讀後有比較強力的釋放感。如果在現實,資訊過度泛濫、語言雕飾過度便宜、口號與形象過度灑狗血;那麼在虛構中,以語言恢復感官,小說便是如此超越了現實,重新還我們以基本的身體。

以書寫擁有城巿

《雙城辭典》本以專欄形式在《字花》連載數年;出版前不少讀者或者都想像過,這樣持續下來的專欄小說,會變成城巿的某種紀錄。不過二位作者還是對作品進行了大幅度的重新編輯,打亂時序、篩選作品,令小說始終不承載紀錄功能。如果符號是現實的轉譯,書寫是現實的倒影,那麼人們能否接受倒影隨載體而變形?人會去照一張不能辨出自己面目的鏡子嗎?小說是否只是作者之間的對話?

 
在政治熱度急燒的時節,《雙城辭典》出版錯過書展,深灰封面配黑白照片,絳紅書腰上墨色淺淡的書名,放在書店裡極不起眼,低調到像要消失的一個影子。炎夏潑在石板地上降溫的涼水。

但我相信,先鋒性質的寫作,有一項說不上是功能但經常存在的效果,就是激發後來者。《雙城辭典》明明白白地宣示:小說不是讀者的鏡子;但書寫,是擁有這城巿的一種方式。徹底地擁有,甚至擁有變化與失落本身。如今人們按讚表態、逐漸習慣遇事COPY領袖發言,少有反思;我想起,自從零三七一,有許多原本抽離於此城的人們,會書寫自己對城巿的想法,印成萬言書/家書,派給本來不像會對自己有興趣的人。這些人很多是生於七零末八零初的一代。我的同代人,本來知曉,透過書寫,城巿和自我,才得以真正存在。這種行為,不傾向本質化,非常個人主義,有時遲疑緩慢,但能開啟反思觀照,細膩精緻的一道縫隙。