12/29/2012

那制約與孕育我們的空間




青年導演卓翔首部執導的紀錄片《乾旦路》,在各電影節中播放數度,獲得不少好評,以初 試啼聲的獨立影片來說,成績是驕人的。


電影以粵劇中一個邊緣的角落,男花旦為切入點,紀錄了兩位青年粵劇演員的掙扎前行之路。兩位主角:王侯偉,三十出頭,擁有碩士學位,二十歲後才入行,憑一已意志堅持唱花旦,精雕細琢的完美主義者;譚穎倫則早慧,幾歲就踏台板,目前中學還未畢業,卻已唱過旦、生、丑幾行。二人識於微時,台上攜手多度。王侯偉目前常到中學和社區中心教粵劇,譚穎倫則是課餘堅持表演。

男花旦,本可以是性別認同的大題目,又涉及龐大精深的傳統藝統系統,紀錄片橫跨數年之久,但導演卓翔的處理非常節約謹慎,影片只有短短的70分鐘,焦點扣緊在兩位主角身上,這樣處理除了令電影回到「人」本身,更出人意表地讓電影呈現了獨特的香港本土性。如果二位主角不是生在香港,如果此片不是香港人拍,是不會這樣子的。

銘刻狹小的空間

這種本土的獨特性,首先是在空間的呈現。與一般藝術家的訪談紀錄片相比,《乾旦路》呈現出特別狹窄的空間。這是因為片中許多片段是在兩位主角的家居中拍攝(包括以家庭錄影帶作為素材),香港公屋的空間,小小的私人住宅,僅容一人通過的走廊,小小的窗子鑲長方形鐵窗花。這些都是香港人熟悉的事物,但它在一部關於藝術的紀錄片中,卻顯得那麼特別。

因為太狹窄了。譚穎倫披著水袖從走廊裡一路舞出來,姿態鮮活動人,然而一個蘭花指水袖便撞上了櫃上的電視。王侯偉堅持修養練書法,卻是在僅容一人的連櫃書桌上寫,每年揮春貼在公屋的房門上。傳統藝術舞台所營造、要求的空間,與香港的現實生活空間相撞擊,便獨有千般滋味。賈樟柯《三峽好人》裡一個動人的魔幻片段:劃好花臉的京劇演員在木棧小店裡吃麵條極像水滸世界,卻在聽英文歌,那是庶民的過渡性建造空間裡的魔幻真實。香港難道一直都是一個裙拉褲甩的過渡性空間嗎?

我想像,如果要拍在中國內地、台灣、紐約等地學習嚴肅藝術的,大概會有很多部分是放在他們如何艱苦訓練,傳統與當代如何,至少,吊嗓若不在學院的排練室,也會在公園中古色古香的亭院。香港的廚廁空間經常相連,外地人已經很難理解——而王侯偉便是在晾著衣架的窗前吊嗓。隔著窗花有一片小小的海,這大概便是一般香港人眼中所見的家居眺望。下一鏡頭,去掉了窗花,清晨寧謐的海,拖船在金色的海面緩緩駛動,藝術在我們生活提供的安慰與動力……那麼小,那麼美麗。他們總是在室內空間練習,為什麼呢——我想一想,才記得,因為我們的公園是不能唱歌的。大藝術家受訪,會在寛廣美麗的藝術館或大舞台,而我們的主角則在中學的禮堂、社區中心的後堂,難言的寒愴——卻是因此我們起了共鳴,我們知道那是怎麼一回事,我們不忍發笑,若得其情,哀矜勿喜。

在藝術上,這種敘說是後結構主義的視野,即超越核心與框框的眼光,從外部去說明藝術生成的形態。而我覺得香港的藝術工作者,有一個共通的主題,就是「之餘」——在生活的負擔「之餘」,我們還能進行藝術修煉。具體與抽象的空間同樣匱乏。空間是這樣制約著我們。它會在我們的身體上留下痕跡。譚穎倫下課拖著大喼裙拉褲甩,搭的士轉船去離島演神功戲,在自己的城巿裡,做自己喜歡的事,都要顛沛流離。如果給他更寛廣的空間,他拉開把式會更加雄偉大度嗎?如今我們只能看到一間中學裡的小小籃球場,雨後洗去疲累的清靜。





藝術的困苦與尊嚴

城巿愈富,香港的藝術工作者愈顯貧苦;因而,如何不把藝術工作變成純粹的呻窮,讓之顯得令人同情之餘滿有尊嚴,特別考導演的思考深度。

在龐雜紛亂的香港要進入傳統藝術,本來就是難的。粵劇老行尊常常感嘆,傳統的學徒制末落,今日的新演員功底不如以往紮實,很多規矩不懂,入行後轉眼流離。但在成長於當代城巿的年輕一輩角度來看,生活的模式已經被時代改變,時間和資源的分配方式、家人期待和生活壓力,都是人力無能回天的。兼之,藝術是一種精益求精的事業,一如運動比賽、政治選舉、財富追逐,它有成王敗寇的一面。都講台上一分鐘、台下十年功,連大師的時代都遠去,微小的人們要走的路,更是遙遠。王侯偉在廣州面見紅線女,女姐當場指點《打神》,等他唱到那句「客心焦」高音婉轉處唱不上去,女姐就當場輕輕鬆鬆露一手,明星大師指點眾山小的高手氣度,理所當然供人膜拜的;而《乾旦路》焦點一移,觀眾得以在熒幕上的熒幕中看到王侯偉面上閃過的一絲黯然。男花旦的路,更為崎嶇。王侯偉的母親影響他愛上粵劇,但母親卻不接受他唱花旦,純粹就是直觀的「男扮女好核突」。

人群的習見以外,無可逆轉還有自然、時光。譚穎倫少年聰慧,4歲開始踏台板,唱子喉技驚四座,演《牡丹亭》的紅娘嬌俏可人。是到14歲有一天,他在高山劇場演《樓台泣別》,在那句「我話誰能似那鴛鴦共戲荷池下,怎個共君同幻化」,「鴛鴦」二字時突然嗓子啞了,再唱不上去。台下觀眾噓得天響,他堅持把戲演完。譚受訪時不過16歲,講完這刻骨銘心的一段,他也不說什麼,箇中的蒼涼意在言外。舞台之上,勢起不能抑,勢跌不可挽;花旦之路告終之作竟然是梁祝《樓台泣別》,祝英台回復女身,幻化告終——原來唱詞還會追著演員的人生。他怎能不老?

我想小時候被李碧華的句子引得大慟,她轉引亦舒引的魯迅:小時候,我們都以為自己會飛得至高至遠,及後,因為種種原因,我們都給留在地上。因為自知微小,我們很容易放棄夢想——香港不是無夢的城巿,它只是有太多夢想破滅過,因而總是耽心於「種種原因」。但微小的夢想,難道就不是夢想麼?既要背負「種種原因」,又要保有夢想,我城藝術工作者的尊嚴,乃在其千迴百轉——香港獨特的印記。

(刊《陽光時務週刊》)




看完片子後寫的感言,因為好看,心情有點亂。



12/26/2012

媚雅與惡俗




有所謂媚俗,有所謂媚雅。媚俗比較容易理解,像米蘭昆德拉所說,知識份子或藝術家為了取悅大眾,放棄了藝術的格調。媚雅者,王小波有一個定義,就是當所謂高雅藝術在自己身上產生不良反應,卻又為了要擠進高雅文化來證明自己屬於高雅階級而強撐,即所謂媚雅。媚俗是知識份子或藝術家才能做的事,媚雅則是普羅階級的角度出發。這便有點讓人想起,西方文化史中淵遠流長的「偽雅」(snobbism)歷史。

「偽雅」就是一些平民或中間階級,戀慕高級文化,極力想擠入上流圈子,所做出來的種種行為。所有事物都要分高下等級;曾聽早期港大精英自嘲,中學時打羽毛球,入了大學自然要跟風,打網球,才自覺是貴族。在19世紀法國,就有無數的人在自己的姓氏冠上前置詞如de、du、des、de la,來扮成貴族。而買名牌、去ball、玩紅酒、餐桌禮儀等等,仍是今日偽雅士們躋身上流的表徵手段。而偽雅士有一種明顯的偽雅表徵,就是主動極力諷刺、挑剔、抨擊平民文化,力貶其低俗與無品味的,因為批評了低等者才能顯得自己高等——可以說,批評態度愈激烈,偽雅成份愈高。

真正的貴族,應該目下無塵,自然而然就守住了高等文化與巿井文化的界線,以對待外邦文化的態度來對待俗文化,像一個從來只看莎翁經典的blue blood,看到無記師奶劇,要抱持天真的眼光、有禮的態度:「哦,是這樣子哦,明白了明白了,也是一種生態」,報以微笑,萍水相逢互不涉入;不能嘲笑,因為嘲笑失儀;也別想去改變他們,因為貴族也不想平民來改變自己。20世紀初的萊翁.都德認為,從本質上說,真正的大貴族階層和農民階級不會是偽雅士,即使是遇到偽雅士時,也只會極度嘲笑他們,因為那種汲汲鑽營往上爬的姿態,貴族與農民都不屑。

正是這種輕急躁進,暴露了上流社會邊界的庸俗。不過,尋求改變的偽雅士數目增多,往往也標示著社會的動能。偽雅永遠有巿場,用最尖酸刻薄的語言嘲諷庸俗與無品味,王迪詩賣滿堂紅。巿場象徵流動、可能性與企圖心;有時文化團體或創意產業談如何推廣文化,彷彿嫌香港偽雅士不夠多似的。

有說香港社會由俗文化統領,高雅文化無立足之地。確實,香港文化的高低之界一直沒有辦法建立起來,英式統治階級的文化行為(如馬球歌劇)始終只是少數精英圈子之內的事,沒有真正進入大眾的意識型態。香港真正的貴族極少極少,大富家族多半是暴發戶型態:底層爬上來的首富,公開說自己不讀小說,說來毫無尷尬。相反看看台灣高官鉅富出書,必然以少被引用的古詩詩句為書名。無論中西高雅文化,在香港社會上都是邊緣的,彷彿無人需要高雅文化來證明自己的階級。這也許是香港特有的悲哀。

但這也造就了香港一種特有的文化精英:能夠在巿井中看到高人,在垃圾堆裡尋到寶物,把在高等學府裡學來的知識,用以分析、提升庶民的文化,讓他們更為強壯。所謂提升,不是那種直接的、高高在上的「教化」姿態,而是賦予他們自覺與自主意識,提供論述來建立尊嚴。這種良好的意志,很少會帶來實利,有時還會造成孤獨和不被理解——這種不為人知的孤獨,不是一種取悅,更能彰顯其中深刻的高貴。香港有許多知識份子和藝術家,便是如此靜水深流,這是香港的福氣與特色,讓香港在各種國際文化場合中不輸與人,無敢藐之。

相反大聲斥罵俗文化的,會被另一些讀書人藝術家批評是惡俗精英,因為那不是一種深刻的高貴。要求深刻的高貴,也是大貴族的行徑。禮儀課教人做表面的貴族,知識與道德教人做深刻的貴族。

香港現在政治氣氛熾熱,媚俗轉化成「媚激」,不過這又該寫成另一篇文了。

(刊明報世紀版.翩翩不戒)

12/22/2012

12月21日記詩



我很少寫詩給人,當然會因為人寫詩,但往往是因事較多,題明給人的少。因緣際會年輕頗有一堆詩因某人而寫,後來都DELETE,在記憶中殺死,當是無關的生命流痕。也一直不願寫只給某一人看的詩。

為什麼不寫只給某人看的詩?因為詩本身是難以對應的,它太真實,比真實更真實,一個人深心到自己也無法控制的言說,詞語流淌,洪流難免淹沒人世。詩的力量愈大,即使是只對寫作主體本身而言的力量巨大,它就愈難以對應。以一個人為對象,那太危險了,也太沉重,生存於世的人,很少有足夠的能耐去承受和對應。有誰能夠這樣開張自我,去承受不可推翻的獨語/幻覺/預言?過於真誠,總是會引發災難。

詩像是人身之肉。自己咬牙割下來,煮湯,以為是神奇藥引,難保人家不覺得嘔心。此時,詩就是無必要的痛楚。

以詩對話,在我而言,唯一得到好結果的,好像只有以劉某為對象的。我們在大學期間互相寫詩,互相激發,一層層的捲動下去,作品都不錯,好像找到某種語言,及親密的適切距離。那時候我好像比較懂得與人對話,與親密的人對話,以對話傳達親密。親密並不是那麼容易傳達,它很危險,就像一個人靠得太近,映在另一人眼瞳中,面容自然可怕。詩是一種太近而太陌生的真實面容。

後來我又試著寫只給一個人看的詩,其中部分便是回想到大學時期的互相對話,想要回去互相鼓勵寫作,彷彿互相勉勵不要自殺的慘綠青春時期,覺得那樣也不錯。

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紅樓夢九十七回「黛玉焚稿」,不知是否高鶚筆力不足,其實寫得很淡,不過是搖搖頭,指一指箱子,掙扎著要撕絹子但無力只能打顫,瞅著火點點頭兒,絹子往火上一撂,對勸阻恍若不聞,詩稿又往火上一撂。小時候看得平平淡淡就過去了,連那絹子是什麼絹子都想不起來。

小說鋪墊到這個部分,該明白的都應該明白了。只是我也可能是魯鈍的。如果黛玉寫詩給我,見我這種要緊關頭都反應不過來的,恐怕也一樣要撕。

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我並不是很珍惜自己的詩。雖然不為酬唱而寫,但常常為事而寫,用拼湊的方法,與少年時每首詩都不想重覆路徑的情況,頗有分別。寫完了,有時便當一個孩子長大了,任由他自己去野,推個一乾二淨,即所謂無責任父母。

後來生活擁擠疲累,深夜快入睡時抽煙,人比較混沌鬆弛,腦中才浮現詩句。再後來,擁擠到一個程度,疲累到一個程度,腦中浮現詩句時,不是快快記下來,而是趕快去睡。詩不能承受,詩的真誠不能承受,有時覺得自己寫的句子像撒謊,手心會冒汗。

出版的詩集,當然也不是不喜歡。但我記得最深印象的是,出書後有一種強烈的感覺,希望它儘快被人買光,那樣彷彿就把自己某些殘餘排除在外,與自己無關了。變老之後,少作顯得尷尬,但不免還是要以書為禮,我又像認同某些青年朋友那樣,一次一次重新認同自己的詩,覺得「還OK吧,不要討厭它」。這裡面當然有一點自戀,不過連這一點也沒有的話,我怕我對自己和世界都會很殘忍。

詩集當然不容易全部賣掉,加之獨立出版社發行有限。到了年前有一天,詩集的出版社即友人們開的廿九几,要清倉了,著大家上去把書拿走。我估量只可能拿走一包40本,當下便有強烈的念頭,覺得要把詩集扔掉。自己的心血和書寫,到頭來成為他人的負累,箇中的感覺是接近可恥——同時好像證明了,你對這世界並無意義,只足以做被棄置之物。

我記得韓麗珠有寫過,她曾因為家裡空間問題,半夜把床底下堆積的幾百本小說首作《輸水管森林》,推到垃圾站棄置。這個場景對我而言是極端經驗,觸目驚心,尤其估計韓應該頗重視自己的作品,而我們也重視她的作品。

然而佔著人家的空間,這比佔自己床底的空間更為可恥。於是我在激動中,不斷想像自己親手把幾百本《不曾移動瓶子》扔掉,親手撕碎,親手燒掉,親手撒到大海裡,並覺得即使因此而收丟垃圾的傳票,也在所不惜。我是絕對不要,在丟棄的邊緣如垃圾站,跟人說「這其實也是不錯的書,要扔了,你拿回去看看吧,別浪費」;最多只會益收廢紙的阿婆,我只會說,阿婆,你要不要,可以當紙皮去秤。

想像來想像去,便有一種徹悟感。想像到一個地步,覺得豁然開朗,又唸誦「吾之大患,在吾有身;及吾無身,吾有何患」,簡直急不及待要去扔。不過朋友想了辦法截下貨來,我又太忙,結果詩集只是大批送了兆基學生,小批給了序言去賣,小量我繼續送人,沒有進行丟棄的行動。我白徹悟了。

***

1221日,我手裡拿著摺好三折的兩張紙急步走,在手裡攥成一團。想要扔到路邊的垃圾桶或水裡,又按捺住。緊緊的攥住,覺得不解恨,於是丟在地上當球踢,像它是個破汽水罐。踢了好一陣子,解恨了,覺得那是它應有的待遇,拾起來;後來它還是逃不過被撕掉的命運。單單撕還不解恨,扔到馬路上,看駛過的車子輾過它,輪子把它捲起飄飛帶到前方,像大塊的雪——大塊的雪總是骯髒的,要人清理鏟走。那真是爽快的,覺得適切,感覺到象徵的力量。

痛楚時,應該要把它外化成對像來紓解呢,還是內化成自我一部分來保存?詩就是這樣在這篇文章裡游移不定。我很高興,那個毀滅的動作,是為了讓我的詩與我同命。

它是早上剛剛寫好的,此前在心裡想著許久,終於寫出來,並且感到恢復那種流淌的狀態,詞語自動組合。它是真誠的,其實我嫌它還是不夠真誠,但那應該是我自己的問題。它不能等到我恢復得好一點的時候才出現了,它也不能遵從世界的邏輯。它只能印證我一開始的理解,那就是,真誠會引發災難,因為凡人不堪承受,詩只是主體無必要的痛楚。

***

肉身不過腐敗
意志消沉無底
我比我想像中更勇敢
我比我想像中更有限 




12/20/2012

小書節與文藝社群



十一月初舉行了第四屆九龍城書節,一個青春熱鬧的周末。以往都是在書節前寫文章或做宣傳,這次想在過後都記一筆,讓書節的生命延續在銷售以外。

小書節大概起始於二千年代初的牛棚書展,當時一群在牛棚藝術村的文化人,特意想在講銷售和散貨、讀書人興趣缺缺的香港書展以外,搞一個有文化視野和品味的小型書展以對抗之。小書節不太講銷售(因而場租也較低),會定立較有指向的主題,然後輔以文化活動帶動人流及討論氣氛,周邊是賣二手書、CD影音和手作飾品的個體戶地攤。我那時還在讀研究院,膽粗粗便抬桌子、舊書、首飾去販售,還與主辦單位有過小型角力。

此種另類書節,一度曾浮現不少,如灣仔書節也是搞了幾年。但如果書節純講書的銷售、面向的是任何階層的所謂「模糊大眾」,則定位不易鮮明;灣仔書節、冬季書展,其實都愈來愈像香港書展。淘沙瀝金,歷史記住的可能還是面向小眾的文化書展。

牛棚書展搞了幾屆,曲高和寡無以為繼,便由九龍城書節在2009年左右接力。主辦的是青年組織ROUNDTABLE,在九龍城這個並不算都巿中心地帶的社區舉行,難得的是兆基創意書院借出場地。青年的視野,結果比高等文化更耐消耗,幾年下來,九龍城書節是有所累積的。就講座議程定立而言,九龍城書節的視野堪稱複合,有文化、藝術、政治、國際視野,講座也有一定的叫座力。記得有一屆的活動,是梁振英與朱凱迪對話,討論香港土地運用的政策,老實說對當時民望低迷的梁振英頗有幫助,朱凱迪後遭起訴非法集結,讓人覺得朱被過橋抽板了。今屆以「末日/未來」為題,涉及的有信仰、空間、文藝、環保等主題,依循「更好的生活想像」的路線,而又更添小眾趣味。我想可以說,去九龍城書節,已經代表一種比香港社會主流更進步的生活想像。今年講座裡出現的新面孔,青年藝術家、青年公共知識份子、新的文藝團體,我祝願他們將來在香港有更強的影響力——他們好,香港好。

在九龍城書節裡走,詩人陳麗娟拉住我說,你有沒有發現,書節裡的女孩子打扮都是某種風格——手作,綿染,色彩天然,層次豐富的混搭,自造的精緻頭飾,統稱手作天然文青LOOK。其實這就很準確地形容了九龍城書節的人群面貌。我想這些人中,一年消費30本書以上的,不會超過一半。但他們願意來到一個以書為名的場合,成為空間中最重要的點綴。這和小書節的地攤文化有很大關係。

對於這些文藝青年來說,地攤是可以讓他們以消費之外的方式,去參與這個書節。地攤售賣本土農民出產的農物果醬,宣揚在地理念;賣自家手作的飾品小物,充滿個人風格;二手書及二手衣物,在套現以外更是環保,而且交換了個人在衣服與書裡的故事。從消費者到生產者,人會獲得尊嚴並對世界懷有好意。地攤之間互相幫襯,交換製作心得,結尾時更互贈留念,就是小型禮物經濟的體現。

不過,書作為一種大眾商品,在這種時候會顯得比較弱勢;書展場內單位比較外面地攤,是比較冷清。我覺得九龍城書節也是時候,多從書的角度去考慮策劃及物流方面,以免書節被喧賓奪主。但因為場租低廉,回本不難,也讓一些文化出版社可以有機會來打打品牌。有趣的是,雖然場子裡買書的人沒有香港書展那麼多,但你還是會強烈覺得,這裡人群與書的關係,比香港書展那裡緊密得多。

在九龍城書節,你會看到一個文藝青年社群,明明在生長、壯大。因為建制、商場、學校無法吸收他們,他們都湧到地攤去。這種健康茁壯,其實反過來看也是社會的病。地區小商場都被高級化,這些年輕人很難像早年那樣自開創意小鋪了。你會問,如果沒有兆基創意書院提供場地,他們可以在哪裡搞這些?香港搞這麼久青年政策、創意工業,有沒有這些年輕人的身影?我們的城巿,還容得下這些不願走主流認定的階級上升路線的孩子嗎?

我從第一屆牛棚書展開始,幾乎是見這種小書節都要去,而且總要賣一點什麼。沿路朋友招呼、勾肩搭背,甚至有些攤主,年年見都成了熟人。我總是覺得自己屬於那裡。開始時年輕,不計代價地坐幾程的士運貨去賣;後來自己變成搞活動的人,擺了攤子都沒時間顧,留個小信封寫「鄧小樺自動找贖小書檔」,也完全沒有失竊過。去年已經是很糟,連續搞活動完全沒時間進去書展場地;今年在上班連活動都沒時間搞,頗有一點心理壓力,覺得自己是不是超齡了。後來想起,有個手作人聯盟叫「星期天藝術家」,意即有一群人,平日要營營役役上班,只有星期天能做回一個比較接近藝術的人,這群人就專在類似手作巿集、書節地攤上出現。心覺找到自己的身份認同,坦然便去,悠然細看經過的美少女們。

記得那一年的書節,近五點了我才清出一堆書去賣,攤子擺在最後,幾乎都沒人經過,秋日黃昏的涼風吹來,我們坐在長椅上,自然款款擺動,像迎風的穗草。你習慣這樣的場合嗎。我搞牛棚書展,我很喜歡這種小書節文化的。
 並沒有很多人經過我們的攤子,但書很快就賣完了,我心知那是讀書人不易抗拒的東西。一切多麼輕快,如魚得水。那樣的事情後來再沒有過。


12/15/2012

周雲蓬《綠皮火車》

吟遊詩人的口語技藝



內地失明民謠歌手周雲蓬一直是個傳奇。他的唱片《中國孩子》、《牛羊下山》等等,兼具文藝獨立和社會批判之美,受到文化傳媒追捧;而自行作曲作詞的他也寫得一手好文字,2011年曾獲人民文學獎的詩歌獎,〈綠皮火車〉
是韓寒辦的文學雜誌《獨唱團》的開篇作品,曾令他聲名大噪。別以為他走的是博取同情的悲情人道主義路線,《綠皮火車》如行雲流水,看得人愉快之極;周雲蓬比大部分人過得更爽,憑的就是他看透世情的平常心,以及對待世界的幽默。周雲蓬九十年代中開始在大城巿唱馬路,後來唱酒吧,近年四處走場演出,足跡遍及國內各大城巿、港台甚至國外,書中一篇篇是他在各地雲遊的經驗,就是一部流浪之書,到處是奇遇和險險算是艷遇的「女孩」。

周雲蓬的文字口語感很強,就像一個人悠悠的講故事,不卑不亢,可愛有趣,這彷彿就是古代吟遊詩人的口傳藝術,親近而浮動,鏗鏘易感。聲音在他的文字中固然重要之極,像他寫上海,卻以港劇《上海灘》切入,一針見血地指出許文強和馮程程的語音又酷又嗲,而當時他只聽過中央電台廣播員鏗鏘有力的聲音,完整地表達出通俗文藝對於當時的內地所存在的魅惑。而周雲蓬的文字,竟然是極有畫面感的,傳統綠皮火車上龍蛇混雜髒亂親密的環境,郊外長滿野草的院子裡貓叫聲在陽光中的微妙觸感,全然儘在眼前。老周說,有時是借了他人的眼睛,很多時是憑想像。

友儕都說,九歲失明的周雲蓬,看得比所有人都清楚;而且,他的世界比我們「正常人」的,更闊更大。他在各處流離,租便宜的房子,處處遇到好人。他寫,自己的身體也是個租來的房子,打趣道窗子壞了,採光不好,又不敢找房東理論。房東就是命運哪,老周不抱怨。「坐在自己黑暗的心裡,聆聽世界,寫下這些文字,字詞不再是象形的圖畫,而是一個個音節,叮叮咚咚如夜雨敲窗。離開這屋子,死亡來臨,那就是一場嶄新的旅行,哪兒都有房東,哪兒都有空房可租」,視生命如流浪,就不必擔心死亡。「我將死了又死,以明白生之無窮。」讀之則感生命的重量與輕盈,暗夜裡的安慰。

12/09/2012

舊情綿綿,一時無從說起



 王小波《黃金時代》台版重出,到店,操作一下便上了暢榜。王小波上暢榜一點都不奇怪,但其實在香港愛看他的人沒有很多,有人看不進他的小說(就去看雜文),有人看不進他的雜文(就去看小說),相知之後都幾乎會大叫「原來你看王小波!」

他是一個銷量奇跡。但對我而言,他是一個過早死去的同代人。在文字中他的氣息還殘留如親密之人,說的就像是你身邊之事,但他在我認識他之前就已死掉了。一切無可挽回。回憶便是在無可挽回之後開始的。

2001年到2006年期間我在做碩士論文,題目是王小波。 那段時間我有好多個電郵戶口,名字叫「偉大友誼」、「革命時期的愛情」、「紅拂夜奔」、「姓顏色的大學生」,都是王小波小說中的典故。放論文的檔案夾叫「小波公子與我的未來」。



未來。 直到好久好久以後我才知道一些事,一些已經讓人不知如何反應才好的現實巧合。回憶敘述是王小波的拿手好戲,黃金時代英雄氣慨,難經消磨的自我追尋,奇妙的女子們。未來。當未來變成回憶,或者也不再能有所謂未來,回憶亦無處容身,象徵意義都揮發如酒的時候,我在憂愁的晚上,再讀王二那些酒一般的文字。



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陈清扬说,那一回她躺在冷雨里,忽然觉得每一个毛孔都进了冷雨。她感到悲从中来,不可断绝。忽然间一股巨大的快感劈进来。冷雾,雨水,都沁进了她的身体。 那时节她很想死去。她不能忍耐,想叫出来,但是看见了我她又不想叫出来。世界上还没有一个男人能叫她肯当着他的面叫出来。她和任何人都格格不入。——〈黃金時代〉







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我告诉X海鹰说,我很爱我爸爸。理由除了他从小到大一直供养我之外,还有他从小到大每逃诩打我。这对我好处很大,因为我们打架时总以把对方打哭了为胜。而 我从来就不会被人打哭,好像练过铁布衫金钟罩一样。据我所知,练横练功夫必须用砖头木棍往自己身上排打。我爸爸来打我,就省了我的排打功夫了。因为我是这 样的爱他,所以老盼着他掉到土坑里去,然后由我把他救出来。这时候我还要数落他一顿。受帮教的时候,我也总盼着X海鹰有一天会掉进土坑,然后我好把她救出 来。但是这两位走路都很小心,从来不往沟里走,辜负了我的一片好心。

    帮教时,我告诉X海鹰我爸爸的事,她听了以后皱皱眉,没有说话,大概觉得这些事情不重要。其实这些话是很重要的。对于不能恨的人,我只能用爱来化解仇恨。我爱上她了。

    有关我爱上X海鹰的事,必须补充如下:这种爱和爱毡巴的爱大不相同。毡巴这家伙,见了我总是气急败坏,但又对我无可奈何,这个样子无比的可爱,对 我来说他简直是个快乐的源泉。而X海鹰对我来说就是个痛苦的源泉,我总是盼她掉进土坑。尽管如此,X海鹰还是让我魂梦系之。人活在世界上,快乐和痛苦本就分不清。所以我只求它货真价实。

    一九七四年的一月到五月,我在豆腐厂那间小办公室里和X海鹰扯东扯西,心里恨她恨得要死。这种恨用弗洛伊德的话来说,又叫做爱恨交集,与日俱深。后来我既不恨她,也不爱她,大家各过各的,但那是以后的事了。——〈革命時期的愛情〉

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我和线条出了咖啡馆,在外面漫步。外面漫天星斗。我马上想起了二十三年前,也是仲夏时节,我和线条半夜里爬到实验楼顶上,看到漫天星斗,不禁口出狂言:假如有一百个王二和一百个线条联手,一定可以震惊世界!

  时至今日,我仍不以为这是狂言。两百个一模一样的怪东西聚在一起,在热力学上就是奇迹,震惊世界不足为奇,不震惊世界反而不对头。比方说,二百名歌星联袂义演,一定会震惊世界。一百个左独眼和一百个右独眼一齐出现,也会震惊世界。一百个十七岁的王二和一百个十七岁的线条联手,那就是二百名男女亡命徒,世界安得不惊也?

  那天晚上在实验楼顶,除了口出狂言,我还干了点别的事,对女人的内衣有了初步的了解。我的手从她上衣下伸了进去,解开了背后乳罩的挂钩,然后那东西就如护胸甲,松松散散挂在外衣和皮肤之间,以后探手到她胸前,就如轻骑入阵,十分方便。我发觉女人的乳房比其他部分温度要低,摸起来就如两个小苹果一样。除此之外,还说了些疯话:我们生在这亡命的时代,作为两个亡命之徒,是何等的幸福!真应该联手做一番事业!

[...]
  
  二十三年之后,线条对我说:现在机会到了!我们正可以联手做一番事业。摆在我们面前的正是一场酷刑。我会秃顶,性欲减退,老花眼,胃疼,前列腺肿大尿不出尿来,腿痛,折磨了我一辈子的腰痛变成截瘫,驼背,体重减轻,头脑昏聩,然后死去。而她会乳房下垂,月经停止,因阴道萎缩而受欲火的煎熬,皱纹满脸,头发脱落,成为丑八怪,逐渐死于衰竭。这是老天爷安排的衰老之刑,这也是你一生唯一的机会,挺起腰杆来,证明你是个好样的!

  线条所建议的是:在衰老到来之时,做一件值得一做的事,正如布鲁诺提倡日心说,贞德捍卫奥尔良一样。我们要在未来的痛苦面前,毫不畏缩,坚持到神志丧失的时刻:正如布鲁诺被拉成面条之前还在坚持日心说,贞德被烤熟之前口诵圣母之名一样。我们做这件事不是为了别的,只是为了证明自己是好样的!——〈似水流年〉


12/05/2012

那些文藝青年呀






文藝復興藝術節在西九舉行,以黃耀明、陳珊妮、左小祖咒、周雲蓬、小河、黃靖、atomic bubbles、五條人等介乎流行與地下之間的獨立音樂人,吸引了數千參與者在西九席地而坐,聽足全日。這種場合除了所謂視聽之娛,其實也是社交場合,在場子裡走一圈,見到連綿數代的文藝青年社運青年(知識青年略少,也許音樂對他們而言太直觀)。有人專奔周雲蓬小河和左小而來,有人為陳珊妮痴狂,也有人只聽黃耀明和黃靖等本地薑。幾個小圈匯集,數段年代交融,我暗暗計算,再加上只喜歡聽外國野的、只聽重搖滾的、死都不要到西九的、還有要守候金馬獎的,大概有數了——到不到一萬人呢?其實文藝青年沒想要顯得自己很疊馬。

當我還是個文青的時候,曾經頗抗拒文藝青年這個標籤,特意要表現粗魯一點庸俗一點嚴肅一點,不喜歡文青軟趴趴。現在不知還算否文藝,但自覺已非青年,反而樂意去討論和想像這個社群。在香港做文青其實算慘的,像我這樣有壓抑扭曲心態者不少,總是很難接受自己的欲望、很難接受自己在他人眼中投射出來的形象;也更多人怕自己顯得像異類。台上五條人已經像要打群架的樣子,左小指東打西,陳珊妮柔媚入骨,台下觀眾還多是站得筆直,一手拿瓶啤酒一手插褲袋,頂多是un兩下頭岳岳,超乖超文靜超壓抑,簡直要對表演者造成打擊了。我一邊深深嘆息,一邊感到親切熟悉,我們「一切在心中」的香港人呀——咦,其實很多時,大型遊行集會,他們就是這般冷靜自持的樣子,在高潮位還反諷自己一下,以便抽離。

不過這次有點不同,我面前有一群八、九十後的文藝青年,有些是字花之友,七八人聚集叫囂,天未黑已混了幾種酒一起喝,在肚裡浸著法國麵包,輕飄飄、暖洋洋,放浪起來。到陳珊妮出場他們再不顧什麼儀態,尖叫跳躍,陳珊妮在台上都有反應,互動連連,到後來甚至笑道「煩死了」。能夠如此旁若無人,到底是愉快的,也拜他們感染,我前所未有的鬆弛下來。

旁若無人,主場感。「主場」這個詞今年很紅,不過弔詭的是,來自廣州的五條人,就給我以壓倒性的主場感——這本來不是他們的場子,來聽他們的人肯定比來聽明哥的少,歌詞又有方言隔閡,他們穿的樸素土氣——但一上台完全是壓倒性,整個舞台就變成狂奔的街道,他們恣意妄為,鼓聲像要把人的心臟扯走,觀眾情不自禁地高呼。那種感動是啟發性的:是呀,小眾、邊緣、土氣、獨立,完全可以如此旁若無人,以自身的衝勁來說服任何人。自信。

文藝青年不是這麼隨和易混,回來就看到有另一些文藝青年揶揄,怎麼會有音樂騷把歌詞投射出來,是不是想連聾的都可以聽?尖酸刻薄不大氣,文藝青年就是會把品味上升至價值層次,因為對文藝青年來說,品味就是天底下最重要的事。我不認為品味就是天底下最重要的事;但是,也一笑置之。文藝青年尖酸刻薄,不過想世界接受他們不甚高雅的本來面目。而我覺得世界是應該接受他們的。在香港,要旁若無人自我中心,也不容易。就以一種自由主義和民主觀念,放心地看看文藝青年的自我中心,並等待,他們將來會長成的樣子,是否可以把香港變成文藝的主場。

(刊「明報世紀.翩翩不戒」)