8/28/2013

做生意

樂文微觀



我一直是樂文書店的顧客,從小時誤打誤撞發現了有折扣的二樓書店,大學時在那裡挖過期的《素葉文學》開始,貪戀書券,清倉必到。正如你去台北唐山書店會發現絕版的香港青文書店出版的人文文學書籍,在樂文也會找到台灣也不易找的台版人文書。

做《字花》有時兼當巡鋪,去到書店探問售賣情況,旺角店長曾先生每次都答:「賣得幾好丫!呢本真係掂喎!」五年下來都是這樣答……而銅鑼灣樂文的林小姐,話更少。他們是屬於相見無話,共飲長江水那一種。直到有日,旺角店有位年長店員說「呢尐你出聲啦!我地講幾多都無用……」才驚覺自己已經長大,在書業有了比一般顧客更多的責任。

在書店上班時,放假去書店,曾先生見我,笑道:「上班做書店,放假也是行書店?」我像被逮住了一樣尷尬地笑,他笑道:「其實我也是。」然後說:「你們那邊哲學書比較少?」我說不是,近年由《正義》帶起普及哲學熱,二十年一遇,上次已是《李天命的思考藝術》,我儘量推,架子桌面都算見得人……他揚眉道:「是這樣?我要去看看。」次日就在店裡見到他。

最近聽到有些人說,台灣書去台灣書店買,香港書去香港書店買,可能這樣說的人平時不大逛書店,或者買書時沒留意出版地。香港書店一向台版港版都賣,所以店的風格不顯眼,客源分流也不易做,當年只賣嚴肅文學書的東岸書店捱得多慘,如今主打嚴肅人文社科書的序言也是全靠人的熱情撐下去。他們是做理想,而樂文比較像做生意。樂文只賣繁體書,經歷租金和簡體書衝擊,目前看來狀況還好。連鎖書店主打的大眾生活養生書,樂文放得較側邊,銅鑼灣樂文的文學和藝術書更比較多一點。做生意不代表就完全向巿場屈服,而是去掌握一套與巿場相處的技術。



誠品來時不是沒有擔心過樂文,不過正是如此,看出樂文在生意上的技術。內道看門道,當時一進銅鑼灣樂文,門口一列時報出版的書堆出一條彎彎天際線,後面再來一排牛津的——我在門口笑到打跌,完全知道人家缺什麼嘛。我上班時盯人文類盯得特別緊,有時一本大書到了,一輪暢銷十分爽快,過幾日便突然下跌,後來多半發現是樂文七折。我恨恨咬牙幾日,銷量又回升,看來是小店存貨盡了……小書店便是靠眼光、勒緊褲頭,在大書店身前身後覻機抽一刀割幾片肉去,一寸短一寸險。

我是叫大家都到樂文去買麼?也不是,首先小店存貨有限不足支撐造勢,二來若大書店真的覺得被抽痛了,一旦大幅減價割喉,二樓書店的仗就更難打。所以我從來不怨誠品的書貴,各有各買,只望巿場多元。香港人當然睇錢最實際,但其實書有幾貴?貨比三家差幾蚊,一年紙價升幅都不止這個數。

銅鑼灣樂文林小姐比較COOL,絕少與我吹水。我最敬佩是她不歸邊,不佔弱勢的位置。記得2003年許多二樓書店結業,樂文也要搬上三樓,報紙訪問林小姐,她不怨簡體書搶巿場(那時這是主流論述),只說自由行炒高地價。後來愈覺這是真知灼見。每間店子都有生存之道,只是租金不合理的飆升改變整個結構,才讓本來游刃有餘的人慨嘆鞭長莫及。林小姐看巿場的不公大概也有一套看法,但也只是淡淡說兩句,不高調,生意不靠說教。

在香港做生意這麼難,故事都應該曲折動人,只是我們不常聽到。我也願知道別的書店的故事,只是我恰好比較讀得懂樂文。近來手緊不能像以前那樣買書不看價錢,有次在誠品買到不夠錢落樓,要放棄幾本,福至心靈放下兩本歷史類大書,心想樂文應該會七折吧,後來去逛,它果然七折!恰恰正是那兩本!興奮到要拍照給朋友看證明自己的眼光。其實不算什麼眼光,實是窮人與小店,自成一套長年默契。


(刊世紀.翩翩不戒)

8/27/2013

《狂舞派》的本土EMPOWERMENT


新近上片的《狂舞派》被舒琪稱為等待多年的「新香港電影」,目前口碑一致讚好,爾冬陞導演更稱之為「五年來看過最好的港產片」、「很久沒在首映後聽到這麼熱烈的掌聲」,其激動明顯是觀影後的真誠反應。筆者在之前看過兩次試映,兩場均由有心人牽線,力求將電影與港產片支持者和青年文藝社群連結起來;現在電影上正場,也和影評友人在網上策動一次60人買飛入場的約會,算是回饋電影公司多次有心支持義映。

為什麼這麼多人想幫助《狂》?可能是因為看到電影全由不見經傳的新演員(街舞者)擔綱,導演黃修平又是獨立片的導演,直覺它在票房上可能比較弱勢——而電影卻又在主流和邊緣之間走了一條漂亮的平衡路線,演員個個神采飛揚、故事在許多觀眾心中激起奇蹟般的激勵效應。有時想幫助它,因為覺得它的勝利好像就是自己的勝利。

電影的敘事是大眾的,語言和場景都很漫畫化,一來這樣能引起熱血的意志、提煉主題;二來可以克服年輕演員在唸對白上的弱點。不過,細細看來,電影在給予豐富娛樂之餘,其實真的穩守次文化、文藝、邊緣、小眾的價值和原則。比如,電影是以正反相襯的方式開展結構:年輕、型爆的街舞vs傳統、緩慢的太極之融合;美麗與可笑的正反倒轉;舞者身體的無所不能與巨大限制;被嘲笑的傷害vs意志激發的辯證;弱與強的辯證;勝負的超越……如此對仗工整的對立元素構成,令我想起導演黃修平出身於中大藝術系,藝術的訓練可以過渡到大眾媒體的製作,如江記的搞笑四格漫畫裡,都處處可見創作的匠心。

關於弱勢與主流,電影的辯證有其廣闊及現實的背景:有著上一輩未必了解的藝術抱負之青年,往往被社會邊緣化,被視為「騎呢」、難以理解,在城巿中無法伸展自己的抱負,常常遭遇挫折與嘲笑。電影中不斷出現嘲笑事件:阿花的「大細槓」蟹舞、阿良的太極、Rebecca的阿里山姑娘、Rooftoppers的青春傷痕……後來他們都以自己的方式得回尊嚴。最後一場舞蹈,阿良正正經經在耍太極,我本覺得轉化不夠,但看到第三遍突然明白,就是要讓他正正經經耍太極,這樣才與之前街舞者對太極的諧擬嘲笑呈對比,這才是藝術的尊嚴。

今年香港好談「主體」,但有些論調說「主體就是不能被客體蓋過自身」,簡化到不合理論。其實健康的主體,是要在遭遇客體,包括強大到不能戰勝的客體時,發現自身的缺陷,然後吸收、自強、成長,在克服限制、排除障礙的過程中,確立自身的意義。《狂》中的各位青年,在空間與文化的障礙中,終於練就一身好武 /舞藝,說服他人、激發他人,這樣的主體,乃可稱本土的希望。

電影的語境脈絡非常本土,這裡只簡談一點「香港特色」:舞者的跳舞背景,是在格格不入的真實環境之中,方才顯得格外有說明力。大專舞蹈在行人隧道口,經驗街舞者跳入狹窄幽暗的工廈,太極扇舞在屋邨平台……不倫不類的空間充滿限制,整個世界都不是為你而設的——唯是這樣迸發出來的力量,更加動人。《翩娜3D》裡不是也有舞者在各式室外場所的環境舞蹈?北島不是也說「在(這麼困難而無利可圖的)香港做一個詩人才是真正想要做詩人」?本土與國際,本是一體兩面。在藝術的眼界上,《狂》去到這個層次。

公映約會當日,好幾人跟我說,若不是我說到「性命推薦」這麼嚴重,不熟悉街舞文化的他們未必會入場——當然是我太喜歡把自己整個押到一件事上,但映完之後我問「有無介紹錯先」,觀眾答以歡快掌聲。不少觀眾是重複入場,受到激勵者更加馬上WHATSAPP動員家人朋友去看,不惜請客。我迷戀「動員」,就是因為這是一種微型的政治演練,網絡在結成,從中可見人的能動性。同是青春片,《那些年》讓人想去台灣旅遊,《狂》則讓人主動接觸他人,為他人不惜代價。其中的主動性之激發,我想便是藝術的真正力量。

所以,幫助,不是因為它弱,而是因為,它反過來empower了我們。



8/23/2013

想像與實效——春藥的文化史










本書看來是個禁忌而小眾的題目,但頗具吸引力,不少文化書店都有採購入貨。作者曾攻讀巴黎藝術史及印度學——前者是個擅於調情的城巿,後者則是世界性愛文化史的一大支流;後又於文學及人類學方面進修,其知識脈絡界定了本書對「春藥」的描述進路:它既有文學的想像性質,又包含文化源流的演變內容。春藥可以含糊地分為催欲藥和性愛藥物兩個方向:催欲藥有時和治療性冷淡或性功能不振的藥物混為一談,它比較接近肉體,直接地尋求肉體反應;而性愛藥物則是比較接近精神和想像面向。

而這當然也就是「性愛」的兩個面向:肉體機能受刺激的官能反應,以及想像帶動的官能反應。前者可演化為一系列冷淡的醫療指標,如性交頻率、持起時間、血壓變化、脈搏速度等等;而後者則比較神秘,因為情欲之挑引涉及想像,於是象形、指事等符號系統形諸變化:能夠令人聯想到性(器宮)的植物,往往也被長久寄託神秘的指望。有效與否?嘿信不信由你。

本書的圖片無一犯禁,多是植物,以及古老宗教及各式文明中的神像。本書非常知性,同時亦古老,神秘,遙遠:這些春藥的描述裡面摻雜著現實與誇飾,也把醫藥和神話揉合在一起,造成強烈的閱讀快感。都說想像是重要的,於是本書乾脆每一章節都以詩文作啟首,像「沙斯塔女人的婚禮之歌」這樣愉悅:「情郎那與我不同的端尖,我要與他親吻和纏綿,直到我的身體爆發閃電。」

所謂催欲藥的成份清單,有些非常普遍常見,如蠔、可可(情人節送巧克力的習俗,底子無非如此)。不過像曼陀羅草之類的歷史描述更具魅惑:1676年英國軍隊征服印第安人時,吃了印地安廚師製造的一道沙律,結果行為有如弱智,有人把羽毛吹向風中,有人把草杆扔來扔去,也有人全身赤裸像猴子一樣坐在角度裡傻笑,有人溫柔地親吻和撫摸同伴,要十一天後才回復正常,但不記得自己做過什麼。儘管在這個過程裡他們有可能自毀,但卻看來和善無辜;但也夠「文明」的英國人恐慌了。

文學與人類學,都出入多元文化,碰撞我們常識和想像的邊界。例如印度的坦陀羅派,有漫長複雜的性交儀式,尤其認為月經來潮時女性會變得格外敏感,從而具備最強的力量,而經血亦被視為火神阿耆尼的化身而受到崇敬。這種遠古宗教文化,在中國傳統的性文化看來不可思議。閱讀的自由,無過於此。

(刊《經濟日報》副刊)

8/20/2013

獨一無二的我們都是李旺陽


中國歷史上,有一無名的義人李旺陽。他因為六四期間組織工人運動,被關進牢中逾二十年,由壯年而成老年,鐵一般的身體遭受到虐打而凋殘,幾近耳不能聽、目不能視,有如風中之燭,而鐵骨錚錚不改,仍在危險中接受香港記者訪問,在鏡頭前用缺牙漏風的嘴巴要求六四平反、結束一黨專政,說「砍頭也不回頭」。香港巿民都對這位錚錚漢子留下強烈印象,誰料六四周年過後不幾天,李旺陽突然離奇死亡。香港巿民無法不懷疑是政權要這位不屈的老人滅聲,無法不悲傷地覺得自己要為他的死亡負起討債的責任。後有近三萬人參與「聲討屠夫政權」的憤怒遊行。

在遊行之前之外,中間有一次前所未有的藝術行動。李旺陽死訊傳來當晚,網絡上馬上是炸開了,簡直是無法紓解的驚愕悲憤。結果有藝術朋友,在面書上開了event「我們都是李旺陽」,邀請大家寫詩,然後由設計朋友以制式複製的風格,為每一首詩作成一張顏色不同的postcard(適合用作cover photo)。本來以為詩只有少數人會寫,但活動反應超乎意外的強烈,整晚不斷有人貼詩,不斷有新的postcard上載,我記得那一晚的情感濃烈得像苦艾酒,每個人都因為悲傷和驚託而有點失控。後來總共收到四十多首詩,它們被寫在白布上作招魂幡(遊行中人們蒙眼持白幡行走),被製成大開海報於香港七一遊行派發,被送到學校裡展覽,再隔一年,便編出了這本《我們都是李旺陽》詩集。

以詩對抗死亡

面對死亡之強大我們往往失語,而明顯出於政權的壓迫又令胸腔滿溢呼喊的壓力。於此時,詩此一文體向我們指示了它的最大公因數:情感的抒發,與共通。詩作是在網上徵集,很多作者並無寫詩的習慣,許多都是即時反應,它首先是一種情感的抒發,向死者的呼喚,異常個人,但卻因主題而非常公共。它們被歸結到「我們都是李旺陽」這個主題之下——死亡和權力把生者與死者不可逆轉地隔絕開來,我們卻聲稱與死者同一,生者於焉得到了定義:生者願意背負起死者的未竟之志,放下了個別,而成為複數相異的「眾人」,並有了行動。文學是一種述行語言(SPEECH ACT):宣稱就是內容本身,當我說我是李旺陽,我就是李旺陽,站起來對峙不義的政權。

這些詩姿態強硬,情感憂傷,幾乎是不能直視的(廖偉棠語),它們像是天空中尖銳的眼睛,反過來炯炯逼視不義的政權。一般認為,為政治而寫的詩作容易流於直接和口號化,詩的語言技術要求就是用來過濾那些泛濫而平庸的情感。但我們在這裡讀到卻非平庸,而是普遍。窗子、李旺陽高大的身軀、白衣、拖鞋……當這些事件中習見的意象被使用時,讀者不是感到效果磨蝕而是感到如歌吟詠嘆的重複推進,彷彿這些詩加起來才成其為一首長詩。

這些直接的詩讀起來,卻覺得那麼好,那麼真誠,那麼有力,那麼尖銳,也許是因為,詩人廖偉棠形容的,劇痛。閱讀與想像的距離空間也許並非來自語言,而是死亡本身。也因為,那個寫作的語境,已經銘刻在我這個讀者的身體裡,它因為政權的始終不變而凝固如冰晶,我永遠明白,甚至明白到幻覺這些詩就是我寫出來的,面貌迥異的它們彷彿等同於我心裡情感變幻的一體萬千。詩在這裡,是一種治療還是痛苦的銘刻?毋寧說,治療本身來自於持續不斷的行動。葉蔭聰形容,當香港人在未能了解全貌的狀況下,卻不斷在近距離接收中國大陸一再挑戰每個人道德底線的新聞,於是常有悲憤卻又鞭長莫及的「道德體驗」;而唯是詩,能夠讓道德個體在面對難以承受的沮喪和失落之時,以藝術昇華,彰顯主體的自由與體制束縛的悲劇撞擊。

反常識的出版行動

如此沉重的主題,詩集的外觀看來卻有種無物的飄逸感,以湖綠和白色為主。本書的製作團隊是一群八十後的文藝少女,誠如葉蔭聰的詩集序言所言,她們是不喜歡主流政治悲情聚會的氣質風格的,詩集的湖綠毋寧是生命與希望的象徵。然而,她們有自己的方式去表達自己的道德,這體現在這本詩集的生產關係之中。詩集資金來自捐款,整體接近完全無酬,卻製作得極為精美:80磅薄紙單面印刷,書脊打洞、穿線,視覺主軸是鉛字風格的字體,充滿手作質感,像一本每日撕一張的日曆。在這個手作過程中,單是夾在書中的書籤,這個附帶物已經花掉製作者幾個通宵,因為它是用鉛字活版逐張印刷的。而這本詩集主要於七一遊行中免費派發(而它非常重很不適合在遊行中隨身攜帶),整個出版設置,可以說是極端地反資本主義的價值邏輯——甚至,它已經去到藝術甚至修行的境界:以身體的付出去體現和尋求價值,向抽象之物的奉獻,近於宗教層次的虔憫。

筆者過去幾年,一直參與文學與社會議題互涉的行動;而由於工作關係,李旺陽詩集由醞釀至成型的過程,是筆者近年唯一徹底缺席的事件——筆者於是得以在一徹底旁觀的角度,審視這一近年最不同凡響的文學集體創作及出版行動,滿懷敬佩地仰望文藝青年的行動。而筆者相信,無數的讀者亦如筆者會在捧讀這本詩集的過程中,銘刻我們都是,我們都是李旺陽。


我們都是李旺陽臉書頁

(刊《文訊》八月號)

8/19/2013

過渡時期的辯證

——與韓麗珠談《離心帶》


韓麗珠的魔幻寓言,從不直指香港之名,但一直是詮釋香港的 一個重要角度。新作《離心帶》(下稱《離》)出版,以飄蕩和氣球作為核心意象的長篇小說,一貫疏淡抽離永遠像單色的敘述,被韓稱之為處於「過渡時期」的作品。韓麗珠稱,《離》對她而言是難以描述的。韓讓人覺得是屬於那種強調距離感的作家。然而,當剖及自己的作品與寫作狀態,韓毫不拐彎抹角。

成長乃是瓶頸

「寫作《離》的時候,我的貓死了,個人情感同時陷入死角;那時我32歲,一個中年的歲數,卻感到無法符合社會的期望,例如生育孩子、事業有成,種種『成功的大人』的標準,我都感到無法符合而產生脫軌欲望。然而表面總是要裝作符合的,於是非常抑鬱,以致在身體上表現出來,生濕疹,不斷看醫生,感到自己好像快要死了。那時的感覺是,又來到生命的極端狀況,我實在想不到人生要經歷這麼多次的極端狀況。小學升中學時想,『大人』的身份也許可以幫助自己渡過難關,身體成長了之後也許難關會減少,然而在十九歲後,這些極端的難關還是不斷不斷出現。而這次的抑鬱是新的,以前遇到難關時,會期待將來可以超越這些難關,但現在你是不會對四、五十歲有什麼期望。我在想,這是否就是人們常說的中年危機。而中年危機似乎就是,你發現自己對世界而言並不重要。有或沒有我,無甚大分別。那是一種失落,仍然是劇痛,卻不再有年輕時的憤怒動能。」

那是黑洞式的抑鬱與虛無。那時韓的腦中,便開始出現人們飄走的意象。「世界是一身體,大氣層就是表皮。表皮也是一種保護,而有些人飄昇,衝了出去,就死掉了。」

飄離與本土的辯證

《離》明顯指向一種離開的內在欲望,但書中卻比韓以往的著作更多地寫及街道、跳蚤巿場、馬戲團,繁複而多人的場所,弔詭地指涉了存在的根著(rootedness)。「那是一個上升者望向腳下的角度,讓人不得不面對自己與土地的連結。所謂的地氣,包括人們呼出的毒素,我與他人踩在同一片土地上,而飄昇則是失去整塊土地。」每個城巿都在面對失去。韓特別懷念的,是童年街道上,有一種阿伯推著木頭車、甩著嚓嚓的大鐵剪在賣腸粉,現在已經消失。「我懷念那全部。阿伯、木頭車、大鐵剪的嚓嚓聲,加起來才讓那腸粉特別美味。」

筆者發現,在韓較早期的著作《寧靜的獸》中,與人的接觸是危險的、令人戒懼,但在《離》中,態度似乎有所轉變。「角色阿鳥是攝影師,必須在街上,無法避免與人的接觸。而存在始終像要對世界有好處。不能避免投入感情。」《寧靜的獸》時期,韓在工廠大廈工作,感到與人的接觸充滿敵意;但在《離》中寫及許多醫療過程,卻弔詭地反向營造了一種療癒的氛圍。

對於本土,韓並不以理論層面切入;她會看一些評論者如安裕(香港時事評論人)、馬國明(香港本土文化研究學者)的文章,但採用的仍是感性方式。自從到愛荷華的國際作家工作坊之後,她更留意語言的問題。「香港的語言是一種介乎書面語與口語之間的混合體,即我們是用口語思考,卻習慣用更抽離的書面語寫出來,於是書面與內心之間存在一種隔膜。香港人不容易表達內心感情,像『愛』、『喜歡』這些詞,都屬於書面語,平日我們不大講,會尷尬。港式中文這種抽離含混、有點平板,自由得有點茫然的書寫語言,也許是弱勢的,但在文學的世界裡,弱勢的語言反而是一種優勢。而寫作者用語言去製造一個自己的世界,需要讀者解碼進入。」


抗爭與制約的弔詭

《離》中出現了罷工抗爭的場面,這可與香港近年常出現各式示威行動呼應,但小說的處理是,工人以躺臥行動示威,其實是本身被堵塞而無法離開的,無意識的行動;而當有人想將之組織成一場示威時,卻換來失敗:因為敵人沒有出現,他們的行動也無法被外人看到。

「我不知道我為何會寫示威,這很可能是無意識的。我是在臉書上接收到不少有關資訊,但我其實希望抗拒這資訊之流。然而,不須知道確實的資訊,我也感到我和抗爭者是接近的。」韓的小說角色,多半是社會中的邊緣人,經歷各式的放逐、排劑和掩藏:「從小到大,我覺得人就在被管理和制約。是想逃離,不過我發現,邊緣與主流是相對的,每個人有不同角色,有時自己被壓迫,有時自己壓迫他人。因此邊緣和主流的問題才會如此複雜。像新界東北,政府要發展便要把原有的村子拆掉,這明明是犧牲他人、對弱勢的欺壓,但很多平民,樂意把屋子空置、等政府來收地,甚至嫌惡抗爭者。又例如,女性成長時受到許多制約,坐姿、站姿、外表等等都要扮成『女人』,保持女性化以避免污名。然而,粧扮漂亮受人喜歡,我們又確實會感到『符合他人期望』的高興。如此種種,令我想到也許我們不需要警察,因為我們自己就是警察,監督著自己和他人。我不贊成政府對街道的潔廦式管理,但我自己卻其實不太能忍受髒亂,經常要收拾屋子,一周刷三次地板,床單摺得貼貼伏伏。既不能完全認同秩序,又不能想像一個沒有秩序的自己;人有許多面向、性格和角色,所謂中年危機就是,人的這些不同性格角色都愈來愈強烈,之間產生了不可調和的衝突,終於無法持續原有的生活。」

韓抗拒別人讀不懂小說便以作者的真實生活去印證——「生活與小說有相同之處就是,它們都是假的。就算我出現在雜誌封面,那個我也是假的。」韓比較喜歡前作《縫身》,因為它具有更多層次(例如讓人聯想到婚姻),而且在寫作時感受到提升性。《離》卻相對而言是一個比較內向的作品。於2012年5月完稿,韓猶豫了很久要不要出版此書。「我對出版常有很多懷疑,不希望它變成『維持作家身份』的一個動作。然而,出版有時就是要推開某些堵塞之物。它是一個過渡時期的作品,或者我飄出大氣層,會到達一個更好的世界;或者我就此死去,那也無所謂。」離心無疑挾帶痛苦的反應。然而,這本過渡時期的矛盾作品,卻有著許多重要的辯證,供我們理解本土與自身的存在,隱隱嗅到療癒與自由的空氣。

(刊台灣《自由時報》)

「戲曲」爭議有無出路?


西九的戲曲中心將會是首個落成的文化建築,本來以兼具傳統與本土面向的戲曲作為頭炮,本應可以洗脫西九不為本土藝術界服務的昔日惡名,誰料卻在戲曲中心的譯名上出了差錯。戲曲中心以漢語拼音「XiQu」為譯名,在網上引來很大反彈,認為「XiQu」之名是「賣港」;有網民鼓吹以「Chinese Opera」的英譯,頗有懷緬英治之情懷寄託;後戲曲更被戲謔為「私處」(「XiQu」),成為城中笑話。據稱西九會在壓力下,回頭採用「Chinese Opera」的譯名。

戲曲界的反應來得較慢,但卻也猛烈。名伶阮兆輝日前在立法會發言,強烈反對以「Chinese Opera」為戲曲中心的譯名。阮採用的是專業知識的視角,指出「戲曲不是opera」,戲曲包含大量opera所沒有的元素如打筋斗(此亦應意在點出戲曲的中國民間混雜風格,與西方歌劇之高雅純粹有別)。背後還有一層藝術範疇的考慮,就是香港、中國亦有由中國人做歌劇的藝術團體,如果戲曲是「Chinese Opera」,這些藝術團體就變得好像妾身未明。學者楊慧儀日前也在報章撰文,指出「XiQu」之名在九十年代已被採用為藝術發展局「戲曲小組」界別的譯名,並非因為北向獻媚。然而,這些反駁仍然未能澆熄網上的質疑。

網民是今日的大眾聲音,這些大眾可能缺乏藝術的長期修養,也許很多並非戲曲愛好者,不清楚藝術界原有習慣和角度,卻有著強烈的反應、對自己的看法很執著,這些聲音在今日社會也是不能漠視的。然而,難道藝術的視角就必須被淹沒麼?筆者設想,如果文學被冠上了「私處」此等的惡名,那種屈辱感,應該非常痛苦。

翻譯是非常精細的工作,除了語義的轉換之外,同時它受到歷史和社群共識的制約。關心戲曲的人通常熱愛中國文化,尤其不向西方認輸,不認為只有符合西方的藝術標準才叫藝術。阮兆輝大概認為把戲曲收歸西方歌劇觀念之下是折辱了中國文化,卻也有人會認為「Chinese Opera」能夠「衝擊」西方的「Opera」之認知。一種觀念/思想/事物,例如藝術,要如何翻譯,才算是好?有時歷史會汰選,像「inspiration」,梁啟超曾譯為「煙士披里純」,但後來人們習用的還是比較順口易解的「靈感」或「啟發」。但翻譯亦可能只是成王敗寇,比如「進化論」,清末大學者嚴復譯為「天演論」,古雅且有中西融匯的心思,但歷史留下來的常名還是「進化論」。順口易入腦、能與原有的概念相通的翻譯,比較容易流傳。

筆者與不少文化界的朋友討論,有人依然認為「XiQu」絕不可取,有人亦一早認定這是一場擦槍走火。翻譯亦如一場戰爭,一時一地某件事可能造成關鍵影響。在英治時期,堅持用以漢語拼音翻譯「戲曲」,自然是對文化中國的熱愛;在今日中港矛盾劇烈之際,漢語拼音和簡體字都成了牛鬼蛇神。也許過了幾年,得以離開中港矛盾的陰影,便覺得一切論爭都是虛無。然而夾在兩者之間,港人對本土的熱情與自愛,不可如夢過不留痕。

有朋友建議,何不以香港習用的粵語拼音「Hei Kuk」為譯名?座上聞之皆曰大妙,如此或能轉危為機,是一條中間落墨的出路:既不俯伏於西方觀念,也不被漢語拼音統治,以一直被邊緣化的港式粵語拼音,堂堂向看外文譯名來辨識的外國人,引介「戲曲」這一華夏藝術。不囿於一劇一種的戲曲中心,香港是首開先河,誠然大器,採用港式粵語拼音是理所當然。如此,戲曲中心更能在突顯香港的特殊位置之餘,正面記載這段港人主體掙扎的歷史。如此,那些不看戲曲的人們,或也會為戲曲中心拍掌,知曉藝術的尊嚴與端正之力。

(刊明報.世紀」翩翩不戒,遲了好多才貼上來……)

8/05/2013

最重要的瑣碎——珍.奧斯汀的《傲慢與偏見》

珍.奧斯汀是英國國民作家,BBC千禧年的作家評選,珍.奧斯汀是排名僅次於莎士比亞的亞軍,對於英國人而言,莎士比亞是家族族徽式的莊重存在,珍.奧斯汀便是每個人都喜歡親近的下午茶小餅乾。《傲慢與偏見》亦曾獲票選為英國人最喜歡的書籍,拋離聖經好幾名。初中時有一天我在圖書館裡突然生出仰望上流氣質的虛榮心,就拿起了一本《傲慢與偏見》,大概也是感受到末期殖民統治的餘暉吧。

事實上,傳統中國小說是帝皇將相、七俠五義,男人的父權世界,而珍.奧斯汀的世界徹底相反。珍.奧斯汀慧黠地試圖表示,以下就是世上最重要的事:刺繡、食物、舞會、衣裝、髮型、出嫁。吳爾芙說,女性作家常常試圖修正現存的價值秩序,亦即改變人們對「重要/不重要」的判斷。奧斯汀甚至不需要你同意她的判斷,已經佔領了你。

珍奧斯汀的小說故事背景都不宏大,《傲慢與偏見》不過就是鄉村裡幾家人要結姻、男子和女子相愛結褵的幾種模式演練,但看的時候切莫只是沉醉,應該要清醒地畫出人物關係圖,才算是不負珍.奧斯汀的細心清醒。

標題黨會借書名發揮:世間男子皆傲慢,而女子都易有偏見。其實細看下來,達西先生初見伊麗莎白,因為她的別樹一格而看不見她的美態;伊麗莎白則是因為達西獨獨不邀她跳舞而自尊受損,這是女子的pride。因此,我們都是既傲慢,又偏見。

而珍.奧斯汀以「實際」聞名於世,之前從沒有人像她這樣細心地指出在每個人物出場時就指出他過去是否有錢、現在是否有錢、將來能不能變得更有錢(後來我就讀懂了張愛玲)。但角色夏洛特表示她結婚只是為了金錢,伊麗莎白馬上反問「怎麼可能」——而作為女主角的伊麗莎白,堅持自己的自尊而拒絕鑽石王老五達西先生的求婚,最後贏得一面倒,更是鼓勵女性有獨立思考能力、堅持自我。珍.奧斯汀直面金錢的現實需要而能與金錢保持適當距離,她小說中金錢和靈魂的關係是辯證的。作者本身眼光精微心水極清,但她更肯定伊麗莎白的坦率。

我是從《傲慢與偏見》開始領略英式幽默:精準冷淡,說笑話自己從來不笑,眼裡不揉沙子。與生於亂世的張愛玲不同,十八、九世紀交界的珍.奧斯汀,長年居於寧靜的鄉村莊園,托賴物質文明發展而有了各種縫紉飲食的工具,省下時間偷偷匿名寫作。家常小事儘管芥子須彌,精神底子卻是安寧的。她就是英國鄉村精神的教母。想想,鄉下小地,一切熟悉如流而內有萬千趣味,在顛沛流離的當代人眼中看來明明是美好的夢幻,而她竟然用這麼寫實的筆觸,結合心理小說和社會小說兩種類型,開出寫實小說的一片尖峰。聰慧、精緻、平實,女性視角的世界。

(刊於明報周刊「經典重讀」欄)